Incendio a Venezia

Via Comunetto, Dolo, VE, Italia h 18.30

Dolo (VE) – L’autore presenta il suo libro Flashover presso Barchessa di Villa Concino (via Comunetto, 5) presso Biblioteca di Dolo, alle ore 18.30. Modera Alessandro Tridello. Ingresso gratuito fino a esaurimento posti, con prenotazione obbligatoria: 041411090

Giorgio Falco e Sabrina Ragucci saranno a Chioggia. Parleremo dei loro libri, usciti in questi giorni ristretti e frastornanti. Di tre generazioni di una famiglia e di tre minuti di una fiamma. #CELiBRI2020 è della Biblioteca Civica «Cristoforo Sabbadino», promosso dal Comune di Chioggia e prodotto da Cooperativa Socioculturale. Gli incontri sono a libero ingresso e si svolgono nella sala espositiva del Museo Civico Chioggia nel rispetto dell’attuale normativa sull’emergenza sanitaria.

Incendio a Venezia

di Nicolò Porcelluzzi 

Einaudi ha pubblicato Flashover, il nuovo libro di Giorgio Falco. Dopo Ipotesi di una sconfitta, l’autobiografia romanzata che lo precede, si era parlato di Falco come Ottieri, Bianciardi e Mastronardi:Falco cantore del lavoro che aliena. 

Pescando da quel decennio però, giustamente gli anni Sessanta di accelerazione e alienazione, il primo termine di paragone che viene in mente è il Giuseppe Berto del Male oscuro. La stessa ricerca di senso nell’accumulazione diaristica, da mettere in fila sulla pagina, e in pagine su pagine: soprattutto la stessa via che porta alla frantumazione del Super-Io in forma di padre. Se per Berto però il padre è la legge e l’ordine, un carabiniere dopotutto, per Falco l’identità del padre (e l’amore per il padre) si sovrappongono alla storia dell’azienda a cui ha dedicato la vita, l’ATM. La devozione della responsabilità, la fiducia negli altri. Falco non deve andare in guerra, come Berto, per sentirsi figlio di suo padre. Deve vivere in orario: rispettare il tempo. 

In entrambi i vissuti, separati di mezzo secolo, il padre è protetto dalla divisa – e il figlio ne riconosce l’autorità. Il Super-Io come Stato-Nazione (Berto), il Super-Io come Lavoro (Falco). È necessario iniziare dalla materia di Ipotesi per capire il nodo di Flashover, che è anche nodo giuridico e storiografico: il rapporto tra l’elettricista Enrico Carella, il trentenne che nel 1996 ha incendiato la Fenice di Venezia, e il padre. 

Il padre di Carella è il capocantiere della Elettrotecnica Argenti, l’azienda che ha vinto l’appalto per il rifacimento dell’impianto elettrico della Fenice. Il capocantiere subappalta parte dei lavori alla Viet, la ditta individuale del figlio.

La gara d’appalto consiste nell’essere stato procreato dal padre, nell’essere diventato imprenditore. Milioni di anni nella storia dell’umanità e siamo ancora davanti a un padre e a un figlio, un figlio ormai cresciuto, che forse non desidera nemmeno essere adulto, desidera essere padrone, poiché in ogni padrone resta una traccia d’altro, se stesso bambino e ragazzo: ogni padrone può travestirsi da adulto.

Il figlio riesce presto a diventare padrone: non bastasse l’impianto familiare e familista, Carella assume un cugino come braccio destro, ad aiutarlo a gestire una “squadretta” che a tutti i testimoni, anni dopo, era parsa insufficiente, comica. Si avvicina la scadenza infatti, il giorno dell’inaugurazione, e la Viet è in ritardo: “ma il calendario non l’ha inventato il cugino padrone, il calendario l’ha inventato qualcuno che non aveva una ditta, altrimenti avrebbe ideato i mesi di sessanta, novanta, centoventi giorni, i mesi composti non da giorni, ma da anticipi di cassa, pagamenti posticipati, assegni postdatati”. (La sicurezza di Falco, quando assume la voce di Carella come qui sopra, si incrina: la pagina aumenta di pathos, l’eleganza ne soffre. Per riprendere un suo feticcio, l’automobile, la scrittura di Falco ha quell’odore inebriante d’auto nuova, è una berlina anni Novanta dagli interni puliti e ipnotici: quando ci appende un alberello però, capita di sentire il dolciastro. Per esempio: “Cosa significa Bmw? Cosa significa Google? Cosa significa essere se stessi?”).

La scadenza si avvicina insomma, e il ritardo accenderebbe una penale di 250.000 lire al giorno. Per un paio di mesi di ritardo si arriverebbe a 15 milioni di lire, una cifra comunque inferiore agli 81 milioni di debito che già pesano su Carella. Per alleggerirsi di questo carico, Carella e il cugino una sera di fine gennaio si nascondono nel cantiere, ammucchiano le loro vernici, i solventi e le lacche e le resine, accendono il cannello a gas; scappano.

È sufficiente fissare la luna sopra la Fenice per vedere il fumo. Un chilo di qualsiasi materiale origina quattordicimila litri di fumo; un chilo di bottiglie di plastica, contenente acqua minerale bevuta in pochi giorni; un chilo di pneumatico che ci ha condotto in luoghi abituali e sconosciuti; un chilo di un giubbotto indossato per anni; un chilo di pino marittimo secolare abbattuto per essere sostituito da un nuovo progetto immobiliare: tutti questi elementi, in apparenza così distanti tra loro, producono sempre quattordicimila litri di fumo. Strano pensare al fumo in termini di litri.

Così com’è strano pensare al tempo in termini di calore (quando c’è passaggio di calore, possiamo starne certi, c’è passaggio di tempo): ma questi sono i fatti che fanno il mondo, e il mondo fisico ne rispetta, ancora una volta, le regole: brucia tutto, travi e tavoli e palchi e sedie e tendoni e angeli, e da ogni chilo di qualsiasi cosa nasce lo stesso volume di fumo.

Carella brucia due secoli della storia culturale di un popolo, e della città più famosa al mondo, perché è in ritardo con le consegne. Oggi, anche in redazione, le chiamiamo deadline: se superi quella linea, sei morto. In realtà, di solito, al corpo non succede niente di così esteso: ma a ogni superamento di quella linea, reiterata nei mesi e negli anni di un lavoro che corre a scadenze, si frantumano sezioni sempre più volatili di equilibrio psichico. Ci sono diversi rimedi per tutto questo, prendono tempo e auto-analisi, esistono anche soluzioni gratuite; Carella ha fatto le sue scelte, ha lasciato un cannello a gas acceso (el canèo) con la complicità di suo cugino (sò cugìn). 

Prendere tempo in caso di incendio non è consigliabile. Ci vogliono pochi minuti per passare dalla propagazione delle fiamme allo stato di flashover, cioè la maturazione definitiva di un incendio. Nella propagazione la temperatura aumenta rapida, preparandosi a uniformarsi nell’incendio generalizzato: nel flashover non brucia più soltanto la poltrona, brucia tutta la sala. Non brucia solo il foyer, brucia tutto il teatro. 

L’eco della musica che ha suonato per secoli alla Fenice non si sente ma esiste, è ancora presente, esiste solo nel tempo: come il fuoco, la forma della musica è il suo contenuto, ed entrambi danno direzione al tempo. Il tempo che passa è l’ossessione di tutti e di Falco, che – come Carella – si rifiuta di sacrificarlo al lavoro. Solo che Carella soffre il desiderio delle agenzie pubblicitarie, la persuasione occulta, il motore del Capitale. Falco, invece, scrive. Viene da chiedersi, però: qual è il telaio, di questo Capitale? Questa macchina del denaro che si impossessa della seconda parte di Flashover, sfigurando una trama lineare? Siamo sicuri di essere di fronti a una macchina? E se si trattasse di artigli e tessuti nervosi, quale istinto muoverebbe questo rettile? 

In Ipotesi di una sconfitta al “Capitale” non si risparmia l’affetto, perché i nostri genitori sono stati anche lavoro e macchine.

In una lettera di Calvino a Giovanni Falaschi, allora giovane studioso delle sue opere, Calvino (sono anni in cui ha già scaricato Ottieri e Mastronardi da Einaudi) avvisa il ragazzo: “a una vocazione razionalistica del capitalismo non ho mai voluto credere. Oggi che il fallimento della ‘nuova sinistra’ [che Calvino aveva visto nascere dall’interno] è scontato, meno che mai ho voglia di venire a dire: avevo ragione io, dato che sono sconfitto come tutti gli altri”. 

Di nuovo, la sconfitta. Il razionalismo capitalista oggi viene identificato a quello di “industria petrolifera/supremazia bianca/fallocrazia/Confindustria/Wall Street/gentrificazione”, e questi oggetti lo esprimono certo, ma la sua matrice va cercata lì dove il mondo si forma, si informa, nella furia cieca della burocrazia dei cantieri e degli obiettivi e delle scadenze, nella diffusione extra-statale di infrastrutture (intese cemento+vetro+acciaio, ma anche fibra ottica, o la rete telefonica che deve vendere il giovane Falco di Sconfitta…) che sono più forti dei governi nazionali, delle larghe intese, anche di magistratura e Costituzione. L’unica resistenza possibile è all’interno di queste infrastrutture, nelle loro pieghe. 

E allora a scrittrici e scrittori, cosa resta? La via di Falco è dimostrare che a sopravvivere è l’ecfrasi della ragnatela, insomma, il racconto della rete tutta intorno, alla ricerca della logica che informa gli oggetti e le relazioni. Falco porta questa ricerca fino all’estremo, anche in Flashover. Nel libro precedente però, Ipotesi di una sconfitta, questa ricerca è di un grado più puro. Lì agli autobus che guida il padre non viene data la colpa delle malattie, gli si vuole bene anzi, perché la visione degli autobus, una volta morto il padre, è anche la visione del padre. Almeno, così mi succede quando vedo le gabbiette dell’Enel agli angoli delle strade, e penso a persone che non ci sono più. 

In Ipotesi di una sconfitta quindi al “Capitale”, intesa come la mano invisibile che ci inchioda al lavoro e alle macchine, non si risparmia l’affetto, perché i nostri genitori sono stati anche lavoro e macchine; in Flashover questa verità sembra dissolversi, o è solo intermittente, forse perché il culturicidio – il rogo della Fenice – è peccato sommo, e forse perché il carnefice è un personaggio fallito, paurosamente anti-eroico, un uomo che non ha capito dove si trova (a cavallo tra la civiltà contadina/lavoratrice e quella informatica/parassita) e quale sia il suo ruolo (l’operaio, che non vive più un habitat in cui proteggersi, trovare dignità). Carella tradisce l’alleanza tra padre e figlio, tra il figlio e lo spirito che l’ha alimentato, la macchina infusa dal lavoro. Sceglie il peccato più grave: bruciare il lavoro, e i soldi (la cultura amen, non esiste). 

L’idea novecentesca di Stato-Nazione e di Lavoro, i Super-Io del secolo scorso, si sono dissolti nell’aria: non sono scomparsi, hanno cambiato condizione, sono smateria che tende all’ascesa. Il testo letterario sonda queste nuvole pesanti.

L’epopea dei vinti si sposta in Germania

di Arianna di Genova

Narrativa italiana. Il romanzo d’esordio di Sabrina Ragucci «Il medesimo mondo», per Bollati Boringhieri

La casa dove Angelo è cresciuto è soltanto un luogo di attraversamento lungo la strada statale. Angelo la lascerà presto per andare prima a spezzarsi le ossa costruendo una ferrovia in Germania, in sostituzione dei tedeschi morti in guerra, poi per lavorare in cartiera insieme a Teresa e, dopo, lo troveremo chino a pulire cessi e svuotare cestini.
Eppure quella posizione dell’umile dimora che lo ha accolto alla nascita descrive alla perfezione la sua stessa vita: un’esistenza di passaggio, straniata, mai aderente alla realtà, apaticamente e sideralmente lontana da ogni desiderio se non quello atavico dei soldi. Una esistenza da «vinto» la sua, che coinvolge anche chiunque gli si avvicini, come una maledizione eterna. Prima la moglie Teresa travolta dalla disgrazia, poi la figlia Roberta colpita dal farmaco che rendeva focomelici e, ancora, Lia, «passata dall’infanzia alle pulizie e dalle pulizie al primo matrimonio», fino alle seconde nozze senza bisogno nemmeno di comprare un filo di rossetto. Perché il rifiuto è solo un atto di presunzione, dunque non percorribile. Meglio la sospensione del giudizio che però – per lei come per Angelo – non prevede scappatoie e s’invera nella permanenza.

UN CUPO FATALISMO verghiano, quel destino già scritto che rende gli attori sul campo impersonali, accaniti rinunciatari, pervade le pagine del romanzo d’esordio di Sabrina Ragucci Il medesimo mondo (Bollati Boringhieri, pp. 173, euro 15), artista, critica e scrittrice che in questi giorni è in libreria anche con le sue fotografie per Flashover di Giorgio Falco (Einaudi).
La famiglia Mogliano, «risvegliata» dal torpore grazie alla narrazione ritmica e musicale di Ragucci, non ha scampo: i suoi componenti sono tutti inconsapevoli sradicati. Espulsi dal loro ambiente sociale o alienati dai propri sentimenti. Frequentano i margini delle emozioni, ma affidano coralmente – come in un tacito accordo da tragedia greca – a Roberta, seppure «difforme» (ha la «manina» e la mancanza di un seno a ferirle il corpo), la possibilità di riscatto. Dall’emigrazione, dall’ignoranza, dall’identità di vittime predestinate e carnefici a turno, quel ruolo ambiguo e sdoppiato che l’Italia consegnava a molti suoi cittadini negli anni del boom.

IL LIBRO È NATO dopo una lunga ricerca condotta dall’autrice e Falco, alla fine degli anni Novanta, consultando archivi e biblioteche che conservavano la documentazione dell’emigrazione italiana nel secondo dopoguerra. Le innumerevoli interviste sono confluite nei Mogliano, disegnando una «saga» anaffettiva e, a tratti, crudele dove una Volkswagen tedesca, il suo abitacolo inzeppato di «roba» può trasformarsi nell’unica «grande madre» possibile.

Con austera costanza l’opera di Giorgio Falco si fa sempre più trasparente. Flashover, come sempre con la complicità iconografica di Sabrina Ragucci, è certamente il suo libro più oscuro, in fondo difficile, proprio perché libro dalla trasparenza estrema, che diventa nero per eccesso di luce. È quel genere d’immagine “aureolata di nero” di cui parla Georges Didi-Huberman: “una forma che è sprofondata e scompare nella luce”[1].

Cos’è Flashover? Senz’altro non è più un romanzo: “Da qui in avanti rinunci al romanzo, ti concentri sui fatti […]. Rifiuti di assegnare profondità a ciò che profondo non è”. Ma ovviamente c’è di più. La fisica, anzitutto. La fisica degli incendi. Il flashover è il momento nel quale un incendio è “compiutamente in atto”, cioè, “il momento di transizione tra un incendio in crescita e un incendio nella sua fase matura”.

Ma è anche la storia di Enrico Carella, “cugino padrone” (al minuscolo, giacché “In maiuscolo sarebbe un personaggio unico […] unità dichiaratamente personaggio, archetipo […] Invece qui non serve costruire la gabbia del nome proprio, del soprannome o del nickname, per essere se stesso e annettere la biografia di tutti; lui è il cugino padrone nel suo farsi quasi personaggio, nel suo essere agito in minuscolo”), così chiamato per differenziarsi dal “cugino dipendente”, Massimiliamo Marchetti, anch’egli impiegato nella ditta Viet di Carella. 

Carella è un padron(cino), ma sempre dipendente dal padre, che prende in subappalto il rifacimento dell’impianto elettrico del Teatro La Fenice di Venezia: l’appalto è vinto dalla ditta del padre di Carella, così, di padre in figlio, ecco il lavoro. Ci sono scadenze, si deve lavorare, ma Carella Jr. ha in testa solo desideri consumistici: il solito armamentario mimetico di chi i soldi li ha davvero. Imitatio Benettonis verrebbe da dire vista la geografia: vuol fare la ‘bella vita’, avere una barca, avere un BMW, due fidanzate, non avere responsabilità. Masoprattutto Enrico Carella è vittima del suo fallimento programmatico: sa già di non farcela e che dovrà pagare una penale.

Il cugino padrone è agìto dal capitale, perché l’indebitamento è “forma idolatrica essenza del capitalismo contemporaneo” ed è funzionale al capitale stesso: Carella è un pupazzo dalle motivazioni opache, surgelato nelle sue opzioni, senza scelta. Carella è una maschera del capitale che la notte del 29 gennaio 1996, in tre minuti, con la complicità del “cugino dipendente”, dà fuoco al Teatro La Fenice.

Inoltre: il flashover è anche una lampeggiante allegoria del nostro tempo ‘hauntologico’ (mettendo insieme Mark Fisher e il Derrida degli Spettri di Marx, dal quale, appunto, Fisher deriva). Infatti, fingiamo di archiviare il passato per ricordare, ma lo facciamo per “dimenticare meglio”. Vogliamo generare “presente accelerato” che ha bisogno dell’accelerante, di un continuo innesco potenziale per creare “passato istantaneo”, perché questo ci dà illusione della simultaneità, della coincidenza tra passato e presente, della pienezza del tempo: la sua qualità, invece, è solo sommatoria, pura meccanica, si rimane con un’illusione in mano, si rimane soli, si dimentica nonostante dei nostri giorni facciamo archivi. Si chiama in causa il “passato immediato” di Bergson: la sola forma di conoscenza del presente dell’uomo.

Fin dagli albori della prosa di Falco assistiamo a questa impotenza del futuro, a un presente infestato da un “non più” e un “non ancora”, entrambi sterili, ma perfettamente operanti come ologrammi spesso digitali o comunque fantasmatici. In Ipotesi di una sconfitta c’era un altro “funerale del presente”: l’impossibile saldatura tra due immagini di Google Street View montate insieme, ma di cronologie differenti – e a ben vedere questo azzardato cut di montaggio, il pensiero-filmico che ne è sotteso, è alla base anche di Flashover.

Per una buona prima metà, Flashover è l’enunciazione del suo sottotitolo: Incendio a Venezia. Ma è, altresì, una summa e un superamento: tende un filo verso una direzione ancora inedita; con l’esplosione dell’incendio all’interno del teatro, con il fenomeno diegetico del flashover, la materia letteraria si flette nel parossismo molecolare di un corpo che s’avvicina all’orizzonte degli eventi di un buco nero: oltre c’è un tunnel kubrickiano di visioni frammentate, sarabanda stellare.

Trasparenze, buchi, suture.

Tutti i libri di Falco sono forati da buchi bianchi, macchie fotosensibili laceranti: l’Uomo di Lenhart nella Gemella H, il mini-romanzo sul padre in Ipotesi di una sconfitta, il pesce-combattente Oscar e la digressione sui cannocchiali a gettoni (che qui ritorna) nell’Ubicazione del bene (ch’erano, al tempo stesso, allegoria del libro e suo nervo politico), il rapporto armonico (in senso musicale) con le immagini di Condominio Oltremare.

Sempre, sul liscio si cadeva nel cretto.

Adesso, però, lo scarto è evidente: il buco ha preso tutta la superficie[2].

Certo, le ossessioni dell’autore, come le abbiamo imparate a conoscere da Pausa caffè (2004) a Ipotesi di una sconfitta (2017), ci sono ancora tutte: la miseria occidentale, l’anestesia dei sentimenti, la glaciale parabola dei corpi ottusi della piccola-media borghesia italiana, lo spettro fascista (dall’esultanza di “abbiamo vinto” della Gemella H, al più disperato scetticismo identitario che da Condominio Oltremare arriva fino a Ipotesi di una sconfitta, naturalmente attraverso Sottofondo italiano), la falsificazione pubblicitaria e consumistica del linguaggio, il “tempo medio di conversazione” (che fa rima con il “garbage time” di Ipotesi di una sconfitta e che è anagramma di ‘conservazione’: un tempo spazzatura che conserva l’identità del capitalismo contemporaneo, il suo carburante idolatrico), perfino la flagranza dell’ipotesi dinamitarda e incendiaria, che, libro dopo libro, coincide sempre con quel point zero che nell’immaginario dell’autore è – in larga parte assimilabile, anche se non nominabile –  la strage di Bologna del 1980.

Stavolta la forma coincide perfettamente con l’intento di riassumere superare: lo spazio della pagina è un tavolo autoptico: pezzi di cadavere-narrazione sono riversati sulla gelida superficie dell’acciaio. La freddezza è totale: non c’è neanche quella sorta di pietas creaturale che avevamo imparato a (ri)conoscere: quel massimo di gelo che, per paradosso, conduceva a un inatteso pathos (memorabile, su tutti: l’episodio, in Condominio Oltremare, del ritrovamento delle locandine-civetta collezionate dal padre della voce narrante: un catalogo di morti – paginoni di quotidiani locali che inauguravano la mattinata del villeggiante, all’edicola, esponendo un report dei morti per incidente stradale sulla Romea – che il padre del protagonista ha raccolto negli anni all’insaputa di tutti; un catalogo di addii, al quale il narratore, malgrado la distanza, incredibilmente, ‘partecipa’).

Permane, tuttavia, la distanza: la messa a distanza del Soggetto è una presa di responsabilità, è una presa di posizione politica. Si legge: “l’unico modo per raccontare questa storia incendiaria, direbbe Lewis Baltz, è usare fatti reali, grazie ai quali è possibile costruire, pezzo dopo pezzo, realtà artificiali, che svelino verità, o meglio ancora, diresti, pezzetti di verità”.

Per Giorgio Falco si tratta sempre di circumnavigare un perimetro-limite; come tutti i grandi scrittori egli fa coincidere ogni suo libro con la sua Opera Intera (per chi volesse approfondire c’è un bellissimo passo in Ipotesi di una sconfitta, dove l’io narrante parla della “redinella”, una sorta di ‘guinzaglio’ per bambini, che la madre gli fa indossare da piccolo perché non si tuffi in mezzo di strada: quella costrizione dà origine a una sorta di zona di possibile, una fetta di realtà osservabile ben circoscritta… è sempre “tempo medio di conversazione”, di conservazione, è tempo (bio)politico).

Tuttavia, questa decisività trasparente rischia di lasciarci trascurare un altro aspetto – certo non inedito nell’accoppiata Falco/Ragucci – imprescindibile di Flashover, giacché esso è con tutta evidenza un iconotesto: gli apparati iconografici alimentano la densità erme(neu)tica del testo: cosa ci potrebbe essere di più esplicito di un libro che parla – lungamente, ma non solo – di maschere, che riportare immagini dove compare il corpo mascherato di una figura maschile (ma non solo)?

Tutto Flashover è un dispositivo schermico, che nella sua trasparenza estrema nasconde aneliti d’apertura, effrazioni congelate. In effetti basterebbe controllare la semantica della parola “schermo” per intuirne la complessità: ad esempio, l’inglese screen, mutuato dall’antico alto tedesco scirm (scudo) significa anzitutto “protezione”, dispositivo che, appunto, scherma da qualcosa. In tedesco Bildschirm (il monitor fluorescente dei televisori) si ricollega alla protezione contro le radiazioni al tempo delle primeve tecnologie radiologiche; e screen può significare anche una tenda che ripara dal sole. Soltanto dal 1864 screen è associato all’ambito semantico delle superfici sulle quali si può proiettare e rappresentare qualcosa: dal silver screen della Lanterna magica, allo smoke screen, nuvola di fumo la cui granulosità materica si fa superficie proiettiva. “Gli schermi sono membrane (semi-permeabili) attraverso le quali qualcosa può passare, ma qualcosa può anche restare – essi setacciano e filtrano”.[3]

Alternate alle parole corrono 74 foto. Di queste 21 sono in bianconero e 53 a colori. Soltanto 2 dell’intero corpus presentano due figure. Ben 72 immagini raffigurano una figura maschile (vestita con abiti eleganti, sportivi, con oggetti in mano, che indica qualcosa di lontano o di vicino [un segno più scuro su un palo, forse la segnaletica di un limite]; a volte la figura è nuda) coperta da un set di maschere bianche, sulle quali sono scavati sorrisi, ghigni, aperture, movimenti o, sopra le quali, è innestata una parrucca biondo platino.

Una sola immagine non rappresenta figure umane, ma un abbaglio, un lampo d’incendio o del flash di una macchina fotografica. Uno sguardo-limite (come ad esempio chi voglia fotografare il sole) o uno sguardo-incendio. Comunque la si voglia vedere l’immagine che ne risulta somiglia a quelle ‘testimonianze’ visivo-matematiche che qualche anno fa ci sono arrivate dagli Enti astronomici di tutto il mondo e che raffiguravano il buco nero super massiccio al centro di Messier 87 e la sua ombra. A cosa servono queste immagini? Qual è il loro significato non già singolo, ma all’interno della sequenza complessiva di questa sorta di film-saggio slogato, giacché “quest’opera invece scaturisce dalla sequenza, dal montaggio”?

È interessante questa fenomenologia del buco nero, di questa specie di tumori del cosmo, errori che bacano la superficie dell’Universo per inghiottire materia e luce: come abbiamo già detto Flashover è una superficie ‘tarlata’ che non vuol tenersi insieme – non come siamo abituati a concepire il tout se tient romanzesco – e che vuol distruggere. È un’opera che si auto-bradburizza, parafrasando il capolavoro di fantascienza Fahrenheit 451.

Falco distrugge la rappresentazione: quella tradizionale del romanzo (una tradizione ch’è sempre più conservatrice, quando non reazionaria), quella dell’autofiction (ch’egli detesta); innesta dentro questo strano e ammaliante ibrido riflessioni sull’arte concettuale – fa coesistere Mishima, Antonioni, un video dimostrativo sugli incendi che diventa una sorta di installazione – interrogazioni al suo stesso libro, alla stessa sequenza di montaggio. Ma non solo: è un teatro quello che brucia, che si distrugge: è il luogo della rappresentazione – e della maschera – per antonomasia. E ancora: brucia una parte di Venezia, città-cornice, altra maschera.

“La maschera abolisce la persona”, scrive Falco, citando Sulla maschera di Alessandro Pizzorno[4]. Per questo nel “cugino padrone”, “i tanti si incarnano, diventano lui e, contro la sua volontà, si fanno uno”. Ci dice ancora Falco, sulla scorta di Pizzorno: “Persona deriva dal latino persōna, maschera, la maschera è la vera superficie dell’essere umano”.

Se la storia della maschera dalle civiltà premoderne all’avvento delle religioni monoteistiche è la storia di un metodo psicologico e sociale per trovare una mediazione tra uomo e mondo, è soltanto con Ebraismo e Cristianesimo che la maschera è proibita, almeno con la sua funzione antica. Vietato il culto delle immagini, si afferma la Scrittura. E dalle Immagini si passa allo sguardo, diremmo noi.

Allora pare di vedere, in controluce, definirsi una dialettica tra sguardo e Immagine/Visione dall’altro.

Queste sono due citazioni dal testo:

Se guardiamo con noncuranza, il nostro sguardo si posa sulla superficie, evapora, e poi, la fotografia, ci smaschera; invece, se riusciamo a vedere davvero, il nostro sguardo entra in profondità, e torna indietro, quasi rimbalzasse dentro la profondità; allora, la cosa guardata ci restituisce lo sguardo, e si manifesta con maggiore intensità all’interno della fotografia, poiché non guardiamo un edificio, un paesaggio, ma il mondo, che, a sua volta, ci guarda.

(e ancora):

Tre minuti è il fondamento dell’organizzazione capitalistica degli ultimi decenni, la manifestazione escatologica del nostro mondo e, fin dal primo libro che hai scritto, una delle tue ossessioni.

(Fin dalla comparsa del cannocchiale a gettoni, nell’Ubicazione del bene, correlativo oggettivo di una manipolazione ormai incistata alle nostre esistenze, deglutita naturalmente insieme al pappone degli integratori o degli ansiolitici. Tre minuti, anche in quel caso, per ‘guardare’ qualcosa, dopodiché il gettone ‘spegne’ la vista. Lo sguardo si spegne, una cataratta lo benda).

Una vera immagine accade sempre per la prima volta, è priva di passato e di futuro, vive nel presente del suo farsi continuo.

(Naturalmente si parla d’immagine e non di fotografia: in questo Falco sarebbe in disaccordo con Barthes, per il quale, al contrario, ogni ‘fotografia’ è testimonianza soltanto di un “è stato”)

Torniamo per un attimo alla cronaca. Come l’autore, che distrugge la rappresentazione (allegoricamente nel teatro, nella città-cornice di Venezia, nelle istituzioni sempre più vacue e farneticanti e, al tempo stesso, dis-articolandola, de-costruendola) chi altri l’ha fatto? Enrico Carella, ovviamente, il cugino padrone. Sono loro due. Si fronteggiano. Un Soggetto che fatica a incarnarsi. Ma Carella è agito dal capitale, dalla devozione a fare debiti, a sentirsi in colpa.

Per quanto spesso l’io narrante vorrebbe che Carella trasformasse il suo gesto in un gesto artistico egli non può: non può farsi personaggio à la Mishima: il cugino padrone rimane vittima del suo “purissimo consumo idolatrico”, “essenza del capitalismo contemporaneo”, dove il mondo del lavoro è finito, ma rimangono le incrostazioni tossiche della sua ideologia, come i velenosi acari petrolchimici infettano le fibre dei lenzuoli lasciati ad asciugare ai terrazzini dello sprawl veneto. Il cugino padrone è vittima di un “potere” che, “pur agendo, non ha responsabilità”. Anche lui, come tutti, non vuole la responsabilità (di una scelta): vuole solo l’azione, il poter agire. La potenza, il potenziale, il movimento-in-atto che è figlio del denaro, che incatena la maschera al “mezzo sorriso”, che le impedisce di diventare teschio. È il movimento perpetuo che interessa al capitale, al quale interessano le nostre vite, il nostro essere corpi in eterna produzione; capitale che, dalla Gemella H in poi, non può non dirsi apertamente fascista.

L’iconoclastia di Falco è diversa, è, appunto, sacrilega: se la maschera dal cristianesimo in poi è abolita, perché è vietata l’immagine di Dio, e se questo dio oggi è il capitale, è il feticcio idolatra del capitale, lui si riappropria – distruggendo la rappresentazione, la messinscena, lo schermo – dell’immagine, della verità (o sui brandelli, come suggerisce Baltz). “Malgrado tutta questa superficie, tutta questa maschera, qualcosa è salito dal profondo, rendendoti, oltre che personaggio, immagine. E lì opera il denaro, nel luogo irraggiungibile tra maschera e carne, ovvero nella visione, nell’immagine di ciò che non si può percepire appieno. Proprio in quanto soggetto mascherato ritratto in fotografia, e proprio in quanto schermato dalla maschera teschio[5], il denaro si trova in un altrove che trascende il luogo stesso dell’immagine”[6].

E ancora: “Il tuo alfabeto è la sintesi tra gesti, simboli e poche decine di segni. Il tuo alfabeto è il tuo corpo, che rimanda al denaro, non esiste significato al di là della tua esecuzione operativa. […] la tua lingua è simile alla lingua usata dai sordomuti, dai monaci durante le ore di meditazione”.

A cosa servono le immagini, allora, in Flashover? All’inizio abbiamo letto: “questo testo è un insieme frammentato di fatti, nulla esiste al di fuori di essi, sebbene possa capitare che un fatto sia un’immagine, e un’immagine sia un fatto, e un fatto sia una visione, e una visione sia un fatto”. Non potrebbe essere più eloquente: in questo montaggio sperimentale le immagini e le visioni sono “fatti”: al pari delle parole essi sono carburante per l’autodistruzione della rappresentazione, sono come il “Solfip, a base di toluene, acetone, acetato di etile”, utilizzato come torcia d’innesco da Enrico Carella. Le immagini di Ragucci scardinano lo sguardo, rompono il linguaggio, utilizzano serialità, ripetizione come una cabbala dei fotogrammi, per lasciar emergere l’Immagine.

In un testo illuminante, una risposta al ‘sondaggio’ Perché sono su Instagram, condotto da Maria Teresa Carbone sulla rivista online “Le parole e le cose”, Sabrina Ragucci scrive: “Tempo e spazio, dissezionati in forma di ritratti, paesaggi, nature morte, rimangono impressi alla forma del potere. Instagram e i nostri – più o meno consapevoli – scatti digitali, così come la fotografia di propaganda […] non potranno essere considerati innocenti. […] Quale influenza hanno le immagini nella nostra vita quotidiana? […] sebbene appaia una contraddizione, l’universo artificiale sembra essere quello più congruo alla nostra realtà postumana. Viviamo ancora in quella via di mezzo, fissiamo con un occhio lo schermo collegato alla nostra identità virtuale, e guardiamo con l’altro ciò che rimane. Nemmeno ci è toccata la gloria del destino degli ultimi, bensì viviamo la mediocrità dei penultimi […]. In attesa, mentre collaboriamo alla nostra fine, non ci resta che costruire un archivio, come abbiamo sempre fatto.”

Queste fotografie mostrano.

Lasciano vedere.

Costruiscono un archivio, come abbiamo sempre fatto. “Album Planetarium se fosse una raccolta di poesie si intitolerebbe Accenni di serie in costruzione, serie diluite in un discorso a frammenti. Eppure, come nella sequenza, anche qui la singola immagine, in quanto tale, perde la sua identità e diventa un dettaglio del tutto, un elemento essenziale, che è poi l’oggetto stesso” (ancora Ragucci).

Un fatto, capace di aprire un discorso, costruire un alfabeto della dis-innocenza.

Scrive ancora Didi-Huberman, “Che cosa serve subito prima che l’apparente si richiuda nella sua sembianza che presumiamo stabile o speriamo definitiva? Serve un’apertura, unica e momentanea, un’apertura che attesti l’apparizione come tale”.

Eppure, come in tutte le grandi opere di letteratura, a differenza delle grandi opere di filosofia, la dialettica non si chiude: le domande urticano, le risposte sono assenti. Il cerchio non deve chiudersi. Per questo trovo interessante utilizzare, in chiusura, questa citazione beckettiana che proviene dal citato Desiecta. È un testo nel quale Beckett, stuzzicato da un intervistatore, a proposito di quale sia la poetica d’espressione che desidera seguire, risponde: “L’espressione che non c’è nulla da esprimere, nulla con cui esprimere, nulla da cui esprimere, nessun potere di esprimere, nessun desiderio di esprimere, insieme con l’obbligo di esprimere”[7].

Giorgio Falco
Flashover. Incendio a Venezia
fotografie di Sabrina Ragucci
Einaudi, pp. 200, € 19

Tutte le immagini qui riprodotte sono scatti di Sabrina Ragucci


[1] Georges Didi-Huberman, La conoscenza accidentale, traduzione di Chiara Tartarini, Torino, Bollati Boringhieri, 2011.

[2] Anche in Flashover fa irruzione un’altra figura simile, per certi versi, all’Uomo di Lenhart, cioè l’urlatore in Borsa (“la griglia che appare sullo schermo di un computer, per consentire un’immissione di dati controllata e strutturata, si definisce maschera”), che tuttavia non può avere la stessa importanza di quell’altro personaggio ‘bianco’ (anche perché stavolta ci sono altre forme di vita alloctone che premono per entrare in scena, come il sub lacustre miticamente raccolto dai Canadair durante le operazioni di antincendio boschivo: mito urbano raccontato anche dal film Magnolia di Paul Thomas Anderson).

[3] La citazione, così come la nebulosa etimologica screen/Schirm/scirm, provengono dal libro Thomas Elsaesser, Malte Hagener, Teoria del film. Un’introduzione, traduzione di Fulvia De Colle e Rinaldo Censi, Torino, Einaudi, 2009.

[4] [4] Alessandro Pizzorno, Sulla maschera, Bologna, il Mulino, 2008.

[5] “La maschera e la morte sono in connessione fondamentale […] il modello originario della maschera sarebbe stato il teschio umano o il cranio di un animale”: Pizzorno, cit.

[6] “Ma riprodurre il volto della morte significa riprodurre un volto che non esprime, nel quale non può trasparire nessuno stato d’animo, nessuna intenzione umana”: ivi.

[7] Il libro di Beckett in questione è: Samuel Beckett, Desiecta, traduzione di Aldo Tagliaferri, Milano, Egea, 1991. Falco lo cita nelle note di chiusura di Flashover.

GIORGIO FALCO (CON LA SERIE “ALFABETO DELLA DISTRUZIONE” DI SABRINA RAGUCCI) – FLASHOVER – Incendio a Venezia, Einaudi – RAI RADIO 3 – FAHRENHEIT (12/10/2020)

https://www.raiplayradio.it/audio/2020/10/FAHRENHEIT-Il-libro-del-giorno–Giorgio-Falco-Flashover-Incendio-a-Venezia-Einaudi-c9d8414d-bdbf-4f21-a0d3-be6fe20691c9.html?wt_mc=2.www.wzp.raiplayradio_ContentItem-c9d8414d-bdbf-4f21-a0d3-be6fe20691c9.&wtI