Giorgio Falco
Un altro ancora – 9 ottobre 2021 | 15:00

A partire dai suoi romanzi e dai fototesti creati con la fotografa Sabrina Ragucci, Giorgio Falco esporrà la sua visione sul rapporto tra fotografia e scrittura, allargando lo sguardo ai fotografi-artisti che ne hanno influenzato le opere.

Giorgio Falco (1967) pubblica il suo primo libro, Pausa caffè, nel 2004 da Sironi, e arriva finalista al Premio Chiara nel 2005. Per Einaudi pubblica nel 2009 L’ubicazione del bene, con il quale vince il Premio Pisa. Nel 2014 La gemella H vince, tra gli altri, il Premio Mondello Opera Italiana, il SuperMondello e il Premio Volponi. Del 2017 è Ipotesi di una sconfitta (Einaudi), con cui vince il Premio Pozzale Luigi Russo 2018, il Premio Napoli 2018 e il Premio Biella Letteratura e Industria 2019. Nel 2020, per Einaudi, pubblica, insieme a Sabrina Ragucci, Flashover. Incendio a Venezia. Da sempre attento al rapporto tra letteratura, fotografia e arte, Falco ha collaborato con numerosi fotografi e artisti.

Moderatore: Roberto Falconi (Locarno, 1978) ha studiato Letteratura italiana, Francese e Giornalismo all’Università di Losanna, ottenendo la Licenza in Lettere nel 2002. Ha collaborato alle pagine culturali del “Corriere del Ticino”. Attualmente insegna italiano al Liceo Cantonale di Bellinzona ed è co-redattore responsabile della rivista “Scuola ticinese”. Scrive per le pagine culturali de “laRegione” e di “Azione”, occupandosi di letteratura contemporanea, specie di area italiana. Ha pubblicato le raccolte di recensioni Momenti di lettura (Il Salice, 2013) e Incursioni nella contemporaneità (Salvioni, 2020).

L’evento è ad ingresso gratuito.
Se desideri assicurarti un posto a sedere scrivi una mail a sconfinarefestival@bellinzona.ch, la prenotazione è gratuita e non obbligatoria.
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È stata annunciata, nella suggestiva cornice di Polignano a Mare nell’ambito del festival ‘Il Libro possibile’, la cinquina dei finalisti del “Premio Fondazione Megamark – Incontri di Dialoghi”, promosso dalla Fondazione Megamark.

La giuria degli esperti – presieduta dalla giornalista Annamaria Ferretti ha scelto i cinque migliori titoli che accedono alla finale.

La cinquina è composta da ‘I Pellicani’ (Ed. Miraggi) di Sergio La Chiusa, ‘Il medesimo mondo’ (Ed. Bollati Boringhieri) di Sabrina Ragucci, ‘Lingua madre’ (Ed. Italo Svevo) di Maddalena Fingerle, ‘Tutti gli appuntamenti mancati’ (Ed. Bompiani) di Alice Zanotti e ‘Uccidi l’unicorno’ (Ed. Il Saggiatore) di Gabriele Sassone.

Menzione speciale per ‘Le ripetizioni’ (Ed. Marsilio Romanzi) di Giulio Mozzi.

I cinque romanzi finalisti saranno ora al vaglio di una giuria popolare composta da 40 lettori che decreteranno il vincitore del concorso, proclamato al Castello Svevo di Trani il prossimo 17 settembre nell’ambito de “I Dialoghi di Trani”.

IL MEDESIMO MONDO

Sabrina Ragucci, IL MEDESIMO MONDO (Bollati Boringhieri). Per la descrizione pregnante del destino inesorabile di una famiglia di emigranti italiani in Germania. Grazie a un indicativo presente assunto a tempo dell’eternità, le vicende dei Mogliano diventano un frammento di storia nazionale, dall’Italia paesana del dopoguerra dell’inurbamento, alla costruzione tenace di una classe media sempre perdente.

“E’ un destino implacabile quello che segna la famiglia Mogliano, a partire dal capostipite Pietro, ricco proprietario di terre coltivate a tabacco ma andato in rovina durante il fascismo, fino ad Angelo e sua moglie Teresa, emigrati in Germania negli anni del boom, e alla loro figlia, Roberta, nata con le malformazioni congenite dovute al talidomide. Tutti legati tra loro da quelle infelicità particolari che a volte sono misteriosamente i frutti comuni di uno stesso albero genealogico. Quando la tragedia colpirà da vicino la sua famiglia, la piccola Roberta verrà affidata alla nonna paterna, mentre il padra Angelo – risposatosi con Lia, una giovane vedova – continuerà a lavorare in Germania, proseguendo la propria vita di uomo sradicato, senza altro obiettivo che non sia il denaro. La famiglia si riunisce quando Roberta ha ormai dieci anni, a Milano, dove la ragazzina scopre le durezze della madre adottiva e dell’ambiente nel quale diventerà una giovane donna. Vittima e allo stesso tempo complice, Roberta vive sospesa, come tutti i protagonisti, tra due epoche storiche e due nazioni che, nonostante le differenze apparenti, spingono i personaggi a vivere immersi dentro gli stessi meccanismi di sopraffazione e sopravvivenza. Il medesimo mondo, appunto.

Con una scrittura estremamente lucida, capace di filtrare ogni emozione, Sabrina Ragucci scrive un libro attraversato dalla nitidezza che soltanto uno sguardo inesorabile, abituato a scandagliare la realtà, può restituire”.

Un’intervista di Giacomo Raccis su La Balena Bianca Fuori dagli schemi 7 – Giorgio Falco


Giorgio Falco

Giorgio Falco è nato nel 1967. Ha esordito nel 2004 con un libro di racconti e microracconti, Pausa caffè, edito da Sironi nella collana “Indicativo Presente” curata da Giulio Mozzi. Nel 2009 pubblica L’ubicazione del bene (Einaudi), raccolta di racconti. Da qui in poi si dedica alla sperimentazione sulla forma lunga, con il romanzo La gemella H (2014, Premio Mondello Opera Italiana e SuperMondello), l’inconotesto autofinzionale Condominio Oltremare (con Sabrina Ragucci; L’Orma 2014), il saggio narrativo Sottofondo italiano (Laterza 2015), l’autobiografia Ipotesi di una sconfitta (Einaudi 2017, Premio Napoli e Premio Biella Letteratura e Industria) e con un altro iconotesto, Flashover. Incendio a Venezia (con Sabrina Ragucci; Einaudi 2020). Centrali, nella narrativa di Falco, sono alcuni temi, come il boom economico, il denaro, il lavoro, in quanto segni di una realtà fascio-capitalista storicamente egemone e capace d’introdursi anche nella dimensione privata dell’esistenza. Anche in virtù del suo sodalizio artistico con Sabrina Ragucci, Falco ha saputo sviluppare anche una dimensione visiva nella sua scrittura, che si distingue per uno specifico nitore.


Se dovessi identificare in una parola l’aspetto che maggiormente caratterizza la tua opera, a prescindere dai temi affrontati, dalla distanza rispetto alla tua esperienza biografica e dal genere adottato, direi sguardo. Perché sintetizza la dimensione visiva sempre presente nelle tue narrazioni – e che talvolta si apre anche al dialogo con le fotografie di Sabrina Ragucci; ma anche perché orienta l’attenzione sulla prospettiva da cui racconti le tue storie e quindi sul punto di vista scelto dalle voci narranti. Ricordo che in un incontro pubblico, qualche anno fa, rivelasti che a darti l’ispirazione per la struttura e anche per la scelta della voce narrante di L’ubicazione del bene era stata una fotografia di Lewis Baltz, fotografo a te molto caro, tratta da The New Industrial Parks near Irvine, California (1974). In che modo una fotografia può ispirare un’intera raccolta di racconti?

Ho conosciuto l’opera di Lewis Baltz all’inizio degli anni Novanta, quando ho iniziato a studiare fotografia. Tra gli artisti-fotografiamericani che seguivo era quello con lo sguardo in apparenza più freddo. Mi piaceva che la luce non diventasse calda e carina e invadente come in molta fotografia americana e in alcuni epigoni italiani. Mi piaceva la voglia di non accontentarsi, la necessità di ricercare nuove direzioni. Nonostante il successo di opere come quella da te citata, o di Park City, o di San Quentin Point, Baltz ha deciso di andare in un’altra direzione; per esempio, da 89-91 Sites of Technology in poi si è interessato agli ambienti high-tech dei laboratori di ricerca e delle industrie, alle immagini di videosorveglianza. Questo già trent’anni anni fa. E così, quando nel 2007 ho scritto alcuni testi, non sapevo bene cosa farne, quale forma dare a un libro ancora in lavorazione. Allora ho pensato di trasportare in letteratura alcune istanze che appartenevano a Baltz, agli altri new topographics e alla fotografia che mi interessava. Da queste premesse è nato il luogo immaginario di Cortesforza, vero protagonista de L’ubicazione del bene, uscito per Einaudi nel 2009. Cortesforza, luogo immaginario ma identificato da un punto topografico ben preciso. Una fotografia di Baltz (South Wall – Mazda Motors) mi ha suggerito la struttura del libro: un edificio adibito a uso commerciale, l’erba tagliata, alcuni pezzi di roccia, segni ornamentali di una civiltà antica convertita al commercio del XX secolo; e poi, soprattutto, una porta di ingresso sulla destra e nove specchi che riflettono ciò che Baltz ha alle spalle. Baltz non compare, nascosto dalla colonna che sta al centro dell’immagine. Il corpo di Baltz coincide quindi con il cemento. Ciò che resta del corpo è “solo” lo sguardo che ci restituisce l’immagine. Il paesaggio alle spalle di Baltz – tre pali della luce, un lampione, due auto, alcuni gracili alberi, le colline sullo sfondo – è visibile attraverso i nove specchi entro i quali il paesaggio si riflette frammentato. Non a caso L’ubicazione del bene è composto da nove pezzi. Non li considero racconti e nemmeno capitoli. Dal mio punto di vista sono soprattutto quadri raggelati, isolotti a schiera. La narrazione si svolge sorretta da brevi descrizioni e dialoghi, e benché questi testi sembrino avere uno sviluppo dovuto a un’azione minima, tipica del racconto, sono in realtà antinarrativi, come molta fotografia che mi interessa. Quindi, la struttura del libro è uguale a quella fotografia di Baltz. Sono nove specchi, uniti e divisi. Nelle note su Park City, Baltz diceva che«l’unità di misura del lavoro non è data dalla singola immagine ma dalla serie (…) lavorare in serie permette di sollevare tematiche, di svilupparle attraverso la ripetizione, di verificarle, di riorganizzarle in sottocategorie (…) una sintassi che mostri diversi aspetti di uno stesso soggetto». E ancora: «il nostro estraniamento è ormai al di là di ogni possibilità di riconciliazione». Così scriveva anni fa, nei testi poi raccolti in Scritti, uscito per Johan & Levi, nel 2014, poco prima della sua morte. Un luogo come Cortesforza è un prodotto. Se i luoghi sono un prodotto, come sorprendersi, per esempio, che la sanità sia anch’essa un prodotto?

L’altro aspetto richiamato dal termine sguardo, appunto, è quello legato al punto di vista della narrazione. Nei tuoi libri ti sei divertito a sperimentare diverse soluzioni: dialoghi senza alcuna mediazione in Pausa caffè, una terza persona “monologante” e al tempo stesso fredda di alcuni racconti dell’Ubicazione (penso ad Alba) e che si ritrova nella Gemella H, e poi la prima persona autobiografica in Ipotesi di una sconfitta e quella autofinzionale in Condominio oltremare, ma anche la seconda persona che si affaccia di tanto in tanto in Sottofondo italiano e in Flashover. Talvolta, appunto, nella stessa narrazione si alternano voci differenti, che danno un valore prismatico al racconto. Come scegli la tua voce narrante? Cosa, ad esempio, ti spinge a prediligere la seconda persona rispetto alla prima anche quando il racconto porta sulla tua esperienza personale (penso proprio alle occorrenze in Flashover)?

Restiamo in ambito fotografico. La scelta della voce narrante equivale a scegliere non solo l’obiettivo (70-50-28), ma anche il formato: analogico (35mm, i più speculativi 6×6, 6×7, o addirittura 20×25) oppure digitale (e a sua volta i relativi formati). Non solo: lavoro a mano libera o uso il treppiede come perno per guardare il mondo? Ecco, appunto, esistono delle interrelazioni tra forma e contenuto. È divertente. Almeno, a me diverte. L’importante è che vi sia coerenza. Faccio un esempio. All’inizio di Condominio Oltremare c’è un documento vero, la lettera del sindaco di Cervia, Tiberio Muccioli, datata 1 luglio 1873. È un’esortazione ai potenziali clienti di alberghi e stabilimenti balneari: in pratica il sindaco dice, avanti, passate qui le vostre vacanze, spendete i vostri soldi a Cervia. Dopo questa lettera, c’è una sequenza di fotografie di Sabrina Ragucci; risalgono alla fine degli anni Zero, ritraggono i resti della pineta di Cervia, non è presente alcun elemento contemporaneo, sembra un meraviglioso Ottocento immaginato, quindi finto (ma è ciò che resta, dunque è vero, solo che si tratta di una verità parziale che nasconde un’altra verità: la speculazione edilizia del XX secolo) che poi diventa, girando le pagine, il Novecento con i primi villini di Cervia e Milano Marittima. Subito dopo questa sequenza, scrivo una ventina di pagine nelle quali spiego la storia di quei luoghi, di quella settantina di chilometri da Cervia a Lido di Volano, passando attraverso il petrolchimico di Ravenna. Insomma, dalla preistoria a oggi. Uso una voce fuoricampo, anonima: non una voce da documentario bensì una voce con lo stile documentario. Ancora una volta l’approccio è fotografico: lo stile documentario di Walker Evans utilizza alcune istanze di quello stile trasferendole all’interno dell’arte; io trasferisco lo stile documentario in letteratura. Ribadisco: usare lo stile documentario, non significa una scrittura sciatta o succube dell’enfasi della presa diretta; insomma, non dimentichiamo la parola stile presente nella definizione stile documentario. I giorni e gli anni, di Uwe Johnson sono uno straordinario esempio di stile documentario, anche se finora non è stato analizzato con questo sguardo. In Ipotesi di una sconfitta ho selezionato alcuni fatti della mia vita, trattando me stesso come un documento: il che non significa scrivere un reportage narrativo o new journalism o un romanzo verità o, peggio, autofiction. Stile documentario significa stile documentario, una riflessione meditata e consapevole di ciò che si ritrae e di cui si scrive.

Ebbene, dopo alcune pagine scritte con stile documentario, in Condominio Oltremare compare un’altra voce narrante, ovvero il personaggio del libro (non sono io) che scrive un diario in prima persona.

In Flashover ho usato la terza persona, a eccezione di quando parlavo di me e del personaggio mascherato: lì ho usato la seconda. È stata una scelta naturale perché il libro ha due protagonisti: il primo è il personaggio del testo, ovvero l’incendiario Enrico Carella (da me subito ribattezzato «il cugino padrone»); il secondo è il personaggio mascherato, che attraversa il libro grazie al lavoro visivo di Sabrina Ragucci. Ho impersonato questo essere senza nome, e il fatto di essere mascherato e in alcuni punti imparruccato ha permesso di scindermi, di guardare me stesso in maschera, di intercettare «l’impercettibile distanza tra volto e maschera», per arrivare all’inevitabile «invincibile teschio». Per quanto riguarda la scelta di non usare il nome e il cognome dell’incendiario, ho scritto un brano di due pagine nel libro, e lì spiego la decisione di ribattezzare da subito l’incendiario «il cugino padrone», in minuscolo, peraltro, e non in maiuscolo: «il cugino padrone da uno non rappresenta i tanti (…) al contrario, i tanti (…) si incarnano, diventano lui». Stempero l’attenzione sulla persona davvero esistente, evito che diventi personaggio ingombrante. Così «il cugino padrone», come l’uomo mascherato, è quasi al di sotto della soglia di personaggio. Con Flashover è impossibile pensare a Enrico Carella o al “caso Carella” o al “caso Fenice”, perché Flashover non è un libro su un crimine o sul male: è qualcosa di più. E infine, così raffreddo ulteriormente la materia del libro. Per arrivare alla verità della pagina ho dovuto assegnare una doppia maschera ai due personaggi: semantica e visiva.

Ancora una cosa sulla voce narrante. Raramente, nelle tue narrazioni, chi racconta giudica i personaggi o le loro azioni. Anche in Flashover, per quanto la colpa di Enrico Carella e Massimiliano Marchetti (il «cugino padrone» e il «cugino dipendente») nell’incendio della Fenice di Venezia sia evidente, chi racconta sembra stare un passo indietro rispetto al giudizio morale. Un altro giudizio, forse politico, affiora dalla scrittura e forse dalla sintassi: una sorta di necessità, che mostra come inevitabili non solo le conseguenze rispetto ai progetti dei due uomini, ma anche la loro contestualizzazione all’interno di un quadro di senso che prescinde dai pareri individuali. In che modo lavori per scarnificare questa voce, per renderla interna al flusso degli eventi? E ancora, è stato lo stile l’aspetto che ti ha permesso di affrontare – caso unico, per ora, nella tua produzione – la riscrittura di un fatto di cronaca? Oppure questa scelta ti ha imposto di modificare il tuo modo di scrivere?

Di solito la cronaca nera non mi interessa. Ma questo fatto per me è stato diverso. L’incendio è accaduto venticinque anni fa, non l’altro ieri. Un quarto di secolo è una distanza significativa. All’epoca vivevo a Padova. Ho seguito e letto le cronache fin dagli anni Novanta. In quel periodo, ovviamente, non pensavo di scrivere Flashover. Dalla metà degli anni Zero, ogni anno, compro un’agenda, scrivo i titoli dei libri che vorrei realizzare e prendo brevi appunti, piccole note. Ovviamente non scriverò molti di quei libri. Perché nel frattempo ho iniziato un altro libro, perché non avrò la forza e la capacità di scriverli, o perché morirò. Però ogni tanto leggo l’elenco. È qualcosa di simile a una preghiera che esula dalla realizzazione o meno dei libri. Già molti anni fa avevo annotato Il cugino padrone. Ma non mi convinceva, avrei focalizzato troppa attenzione su di lui. Quando, nel 2014, sono stato selezionato tra i cinque finalisti del Premio Campiello per La gemella H, ho avuto l’opportunità di entrare nella Fenice deserta, prima della cerimonia conclusiva.

E insomma, io non credo nel momento decisivo. Dire, come fanno alcuni scrittori: ah, da quel momento ho capito che quella storia mi chiamava, mi riguardava, mi stava parlando…Suvvia, non funziona così. Un artista serio e rigoroso sa che ripetere frasi del genere significa semplificare e assegnare a se stessi il privilegio dell’illuminazione, o peggio ancora, dell’illuminazione improvvisa. Per quanto mi riguarda, una concatenazione di situazioni mi ha portato a quel momento dentro la Fenice deserta, in silenzio. Lì ho deciso che potevo provarci davvero, soltanto perché la storia era rimasta abbastanza a lungo nascosta dentro di me. Ma siccome erano passati quasi venticinque anni, dovevo trovare un modo nuovo per raccontarla, dovevo scrivere un libro ispirato a un fatto di cronaca come mai fatto prima. E così ho preferito attendere e pubblicare Ipotesi di una sconfitta. Non appena sono ritornato al libro, ho subito cambiato il titolo: da Il cugino padrone a Flashover. Il nuovo titolo ha chiarito tutto e mi ha permesso di modificare il tono e lo stile del libro. Flashover è diventato l’opera che avevo tanto atteso. Flashover non è un romanzo, non è un saggio, non è poesia, non è una novella, e non è soltanto un fototesto: per definire Flashover occorre fare un po’ come i filosofi che attraverso la negazione determinano qualcosa come qualcosa. Ma le parti narrative e saggistiche e liriche e poliziesche hanno senso poiché rimandano all’incendio, alle cause che lo hanno scatenato e agli effetti; oltre che a qualcosa di più grande dell’incendio. Comunque, ho usato un metodo semplice. I fatti, i gesti, le azioni. Ho scarnificato la narrazione privilegiando i fatti, senza cedere alla tentazione di gonfiare il libro come un soufflé romanzesco: non volevo trasformare i fatti nel grande evento che fagocita tutto, pure il libro. Anche perché l’evento porta con sé il trauma, mentre il fatto è più umile e irresponsabile. E poi ho usato il montaggio. La sequenza. La sequenza è linguaggio. L’uso delle parentesi. Le digressioni che hanno senso perché riconducono comunque alla storia. E poi il tono a volte biblico, a volte da manuale del piccolo incendiario. La reazione chimica e fisica dei fenomeni. Il ritmo del testo. Il ritmo delle immagini di Sabrina Ragucci. Il ritmo del rapporto tra testo e immagini. E mai la tentazione del romanzo. Al limite, ciò che definisco “sconfinamento romanzesco”, all’inizio e alla fine, per mostrare ciò che il libro avrebbe potuto essere e invece non è. E basta. Per il resto, i fatti, le visioni che precedono e innescano e innervano i fatti. La solitudine delle proprie azioni. Ma soprattutto, ho deciso che Flashover dovesse seguire il medesimo andamento di un incendio: ignizione, propagazione, flashover, decadimento finale. Il libro diventa un flashover, la materia di cui tratta. E tuttavia l’uso delle immagini, la presenza della maschera, della parrucca, del mio corpo, aggiungono una nuova questione: infatti, dal punto di vista dell’incendio, la maschera funge da raffreddamento, è la quarta fase, quella del “decadimento finale”; ma dal punto di vista del libro, la maschera diventa il flashover del libro, distrugge la narrazione precedente. È la parte in cui si manifesta ancora più chiaramente il lavoro visivo di Sabrina Ragucci, intitolato Alfabeto della distruzione: l’uomo mascherato che parla la lingua degli agenti della Borsa di Milano, nel Novecento, prima del passaggio alle contrattazioni telematiche. È un flashover raffreddato in quanto asincrono, proprio perché è una parte che può essere letta sia come fase dell’incendio sia come fase del libro: e a seconda della lettura, assume un significato diverso.

Un aspetto che trovo sempre particolarmente riuscito dei tuoi racconti e romanzi, è la memorabilità dei personaggi. In Ipotesi di una sconfitta, ad esempio, mi sembra che tu abbia lavorato attraverso forme di caricatura e di accentuazione espressiva dei caratteri per far risaltare alcune figure secondarie, rendendole peraltro anche comiche. In Flashover, invece, mi sembra che il procedimento sia l’opposto, cioè un continuo sottrarre per lasciare ai personaggi solo i gesti, le frasi pronunciate, gli atteggiamenti esteriori: il risultato però, forse anche in virtù di alcuni stereotipi sociali che il lettore ha in mente, mi sembra ugualmente persuasivo. Come lavori abitualmente per la costruzione dei personaggi? E quali sono state – se ci sono state – le differenze di questo romanzo rispetto ai precedenti?

In Ipotesi di una sconfitta all’inizio del libro i personaggi si chiamano per nome; Nino, Gigi, poi diventano soprannomi: Olaf, Benz, Metalizzato, Milano Vende Merda, Pink Skylab, Carogna Florentina, Solo Cattiveria, Solo Cattiveria 2, Willie, Dollaro, Zio Quane; e infine diventano login: io stesso mi trasformo in GFALCO, ZZGFA1. Nella parte finale mi ribattezzo Mister Lumpen, come se fossi diventato una merendina da discount. Mister Lumpen è la versione contemporanea e impoverita de L’Uomo di Lenhart, il piccolo burocrate che appare per quaranta pagine ne La gemella H, il bancario del 1935. Mister Lumpen starebbe bene a Cortesforza, che è un luogo ma è come se fosse un personaggio. In Ipotesi di una sconfitta partivo dalla base dell’esperienza personale e dai diari. Alcuni, fortunatamente, a distanza di molti anni li ho conservati, altri li ho smarriti, altri li ho buttati anni fa, in un impeto di malessere autodistruttivo. Ma va bene così. Hilde e Helga Hinner, le due gemelle de La gemella H, sono liberamente ispirate a due persone che ho conosciuto negli anni Novanta. I due cugini incendiari li ho ribattezzati, come detto prima, «il cugino padrone» e «il cugino dipendente», proprio per non farmi schiacciare dalla cronaca. Per il personaggio senza nome che attraversa il lavoro visivo di Flashover abbiamo scelto una maschera poco caratterizzante. È la maschera globale, la maschera banale del commercio, della finanza, del denaro, dei flussi di denaro che impoveriscono il mondo. Non è una maschera grottesca, come quelle usate da alcuni artisti novecenteschi. È una maschera in apparenza neutra, con un “mezzo sorriso”.

E arriviamo all’aspetto centrale del tuo ultimo libro, ovvero il dialogo tra parole e immagini, tra la narrazione e le fotografie di Sabrina Ragucci (che peraltro riproducono proprio te, mascherato; a parte una foto, che invece hai scattato tu). Trovo sempre molto difficile chiedere a un autore qual è il rapporto che le immagini intrattengono con le parole del libro; una strada forse più semplice e chiara per comprendere come nasce il dialogo tra i due canali espressivi, passa per capire come si lavora materialmente quando si ha in mente di produrre un iconotesto. Nella nota finale è scritto che le foto sono state scattate tra il 2018 e il 2019 tra Lombardia, Emilia-Romagna e Calabria: in questo periodo stavi scrivendo il libro, portando avanti quindi scrittura e dimensione iconografica, oppure hai scritto quando l’intero progetto fotografico era concluso e sotto mano? Banalmente, hai avuto sottomano le fotografie mentre scrivevi, o le avete realizzate successivamente?

Sono agevolato nella creazione dei fototesti; non tanto perché ho studiato fotografia, quanto perché vivo con Sabrina Ragucci e questo ispira molto il lavoro letterario. Altra faccenda è chiamare due persone, come fanno alcuni editori, e sperare che creino qualcosa di interessante, magari durante un viaggio. Non è semplice. E infatti, autori ed editori si accontentano, scrivono e stampano libri con all’interno fotografie, ma per me e Sabrina Ragucci un fototesto è un’altra cosa. Condominio Oltremare, per esempio, l’ho scritto in poche settimane soltanto perché per otto anni sono uscito di casa assieme a lei, per fotografare la striscia di terra compresa tra Cervia e Lido di Volano. Ma Sabrina non stava soltanto fotografando, quella non è la sua storia, lei è un’artista–scrittrice, stava ricostruendo qualcosa. Durante tutto quel periodo ho preso appunti senza sapere cosa sarebbe diventato il materiale accumulato. È importante entrare nel processo. Entrare nel processo significa portare il cavalletto, la macchina, la sacca delle pellicole, camminare parecchio, anche in luoghi nei quali non vorresti essere, soprattutto in inverno. Significa guardare nel pozzetto della macchina, e quindi dentro te stesso, e scrivere sul taccuino con le dita intirizzite, e trattare il taccuino come il pozzetto. Significa ragionare per tutto quel tempo intorno a una visione condivisa.

In Flashover non ci interessava inserire fotografie veneziane, e nemmeno di Marghera. Il protagonista mascherato e imparruccato è un altro personaggio rispetto al «cugino padrone». Le fotografie, in alcuni punti, pare che abbiano come sceneggiatura il testo. Ma poiché sono state fatte in Lombardia, Emilia Romagna e Calabria, e poiché il personaggio del lavoro visivo è differente, ecco, il lavoro visivo ha una sua autonomia, e pur sviluppandosi in prossimità del testo, tutte le immagini si esprimono con semplicità, restando perfettamente congrue, sebbene intenzionalmente stranianti.

C’è reciprocità tra i due linguaggi. Non ci interessa la bella fotografia fine a se stessa o l’escamotage strabiliante e romantico; non ci interessa nemmeno ciò che ho più volte definito “estetica del degrado”, insomma, la spazzatura fashion, ripulita, pronta per la galleria d’arte o un certo tipo di cinema o di serie televisive. Viceversa, ci interessano il dialogo in sequenza, la convivenza perseverante dell’innesco che si espande da un linguaggio all’altro. Certo, le fotografie di Sabrina Ragucci sono tutte coerenti e formalmente ineccepibili e parlano della Storia della fotografia. Scherzando, ma non troppo, ripeto sempre che i nostri lavori sono come il Foggia allenato da Zeman nei primi anni Novanta: il collettivo crea il gioco, non la giocata estemporanea del singolo, più o meno bella; il collettivo ha più importanza del singolo. Forse ha aiutato il fatto che entrambi siamo ambidestri: fotografiamo e scriviamo.

Infine, in uno scambio privato, mi hai scritto che, terminata la scrittura di Flashover, hai fatto fatica a rimetterti sul progetto narrativo a cui stai tuttora lavorando, perché il tuo modo di pensare e scrivere era fortemente condizionato. Potresti provare a spiegare meglio questa difficoltà? Magari enucleando i due “modi” di scrivere che distingui, quello di Flashover Condominio Oltremare e quello degli altri tuoi libri?

Un libro come Flashover è destabilizzante anche per chi lo scrive. Comunque adesso sto lavorando a un romanzo che uscirà, sempre per Einaudi. L’idea nasce da una collaborazione con Walter Niedermayr. Anni fa ho scritto il testo per un suo libro pubblicato da un editore d’arte, a Berlino. Ho avuto il piacere di vedere da vicino questo magnifico lavoro durato sette anni. Migliaia di immagini, poi selezionate, si comprimono nel libro, e diventano l’opera, una sorta di unica immagine. Ecco, l’arte, la letteratura, per me è questo. Quando Daniele Giglioli ha recensito Flashover su la Lettura, ha evidenziato come, «con una mossa abituale», faccia «collassare (…) il passato mancato su un presente vuoto». Se devo pensare a un’immagine che rappresenti questa condizione di passato mancato e di presente vuoto, ecco, se devo pensare a una condizione ancora più estrema, penso all’immagine impossibile alla quale ho accennato verso la fine del primo capitolo di Ipotesi di una sconfitta. Il giorno del funerale di mio padre, nel febbraio 2011, subito dopo la sepoltura, si sono avvicinati due uomini di circa settant’anni. Erano poco più giovani di mio padre. Mio padre ha guidato l’autobus delle linee extraurbane, a Milano, dal 1956 al 1973, prima di superare i concorsi e diventare impiegato nello stesso deposito ATM. Lì ha gestito, fino al 1992, la movimentazione degli autobus nella zona sud-ovest. Ebbene, questi due uomini, nel 1956, erano studenti; a distanza di oltre mezzo secolo salutavano il figlio di colui che li aveva accompagnati a scuola, per tante mattine, durante una parte significativa della loro giovinezza. È la cosa che mi ha commosso di più, proprio perché inaspettata e manifestata da due estranei.

E tuttavia, quattro anni dopo, mentre scrivevo, ho pensato: posso finire un capitolo dedicato a mio padre, un capitolo così importante in questo modo? No, non posso. Ho scritto di questo incontro nel capitolo, ma non alla fine; sarebbe stato troppo semplice, accattivante, quasi ricattatorio verso il lettore e me stesso chiudere il capitolo in quel modo. Anche se, certo, immagino che sarebbe stata una fine adeguata per tanta letteratura anglosassone, o per quella italiana modulata sul sentimentalismo, sulla promozione di sé tipica di un post dei social, poi riversata sulla pagina. Ma uno scrittore, un artista, deve aggiungere anche soltanto un piccolo pezzo, qualcosa che prima non c’era; allora ho ricordato la ricognizione fatta alcuni mesi dopo la morte di mio padre, nel luogo in cui aveva lavorato per trentasei anni. Era l’ottobre 2011. Taccuino, matita, macchinetta fotografica, udito ricettivo per captare i rumori. Eppure ho perso qualcosa, e soltanto grazie a Google Street View, molto tempo dopo, ho trovato ciò che stavo cercando. Infatti Google Street View ha caricato le immagini dell’ottobre 2011; ma come spesso capita, una parte della via era coperta da immagini più vecchie: in questo caso, dell’ottobre 2010, tre mesi prima della morte di mio padre. Ecco, lì sta l’immagine impossibile, il cursore che si trova sulla soglia tra le immagini dell’ottobre 2010 (mio padre ancora vivo) e dell’ottobre 2011 (mio padre morto): è ciò che ho definito “il funerale del presente”; in fondo è simile al flashover, labile istante nel picco massimo di distruzione. 

Per concludere ritornando all’inizio di questa conversazione: anche il romanzo che sto scrivendo si interroga come sempre sullo sguardo. Allora cito qui una parte di Ipotesi di una sconfitta, omaggio a una mostra di Baltz: «Che cosa non vediamo quando guardiamo? E da chi siamo guardati quando crediamo di vedere?». Molte delle cose che scrivo partono da uno schermo – reale o immaginario – che i personaggi mettono tra se stessi e il mondo. Il cannocchiale che la coppia usa all’ippodromo per vedere la corsa dei cavalli (accanto a L’Uomo di Lenhart, che invece si affida alla propria vista) ne La gemella H; il parabrezza dell’Opel Olympia di Hans Hinner, la prima volta che Hinner è andato in autostrada durante il Terzo Reich, nel 1936 (sempre La gemella H); il cannocchiale a gettoni de L’ubicazione del bene; due personaggi dentro la Fenice, quando vedono la prima grande fiammata non direttamente, ma riflessa all’interno di una grande specchiera ottocentesca, in Flashover; l’audiofono intrappolato lungo la Statale Romea, dentro l’Abbazia di Pomposa, Ferrara; il detective privato che mi pedinava e mi fotografava con lo smartphone in Ipotesi di una sconfitta; ecc. ecc.

Anni fa, l’amico Guido Guidi mi ha raccontato quanto Ghirri fosse spaventato dal lavoro di Baltz: lo riteneva funebre. Ma è proprio quello che mi interessa. E sarà uno dei temi del romanzo. L’incredulità di essere ancora vivi, lo stupore di continuare a guardare. Non per salvare il mondo, ma per fissarlo con più profondità, mentre se ne va, o meglio, mentre ce ne andiamo.


Per un ultimo autocommento, ero indeciso se inviare la storia di una fotografia di Sabrina Ragucci, ovvero l’immagine diventata poi la copertina de La gemella H; ma mi rendo conto di aver occupato molto spazio, ed è una storia lunga, una storia che peraltro ho già raccontato altrove; oppure, sempre a proposito de La gemella H, ero indeciso se inviare la piantina di Bockburg, immaginaria cittadina bavarese ubicata nella zona sud di Monaco; oppure chissà quale materiale. Alla fine ho deciso di inviare la schermata di un file corrotto, di cui ho parlato a pagina 371-372-373 in Ipotesi di una sconfitta. Il crack del computer era avvenuto di sabato pomeriggio, mentre alternavo la scrittura alla visione di un torneo di tennis del circuito femminile Wta, torneo che si giocava a Charleston, South Carolina. Lì viveva l’omonima di una mia cugina statunitense, Susan Falco. Mia cugina vive nel Connecticut; omonima che, tuttavia, somigliava moltissimo a mia nonna, la madre di mio padre. Insomma, mentre leggevo alcuni documenti riguardanti la fantomatica Susan Falco, il computer aveva fatto crack, e in modo sconsiderato non avevo mai salvato, su una chiavetta, quanto avevo scritto in precedenza: mesi di lavoro, decine e decine di pagine perdute. Un tecnico aveva recuperato il file, ma il file non si è mai riaperto. Avevo contattato altri tecnici, invano.

E così avevo ricominciato a scrivere cambiando il titolo in Ipotesi di una sconfitta.

Ogni tanto guardo l’allegato corrotto. Quasi temo di cliccarci sopra, temo che si possa aprire. Il risultato è sempre lo stesso ma, chissà perché, è cambiata la dicitura: Impossibile aprire L’uomo di Lenhart in questo momento. Voglio dire, in questo momento, prima, non c’era.

Cercavo di recuperare nella memoria l’atmosfera del testo perduto, a volte le singole parole, ma al tempo stesso lasciavo uno spazio sgombro per scrivere, e con il passare dei minuti lo spazio libero prendeva il sopravvento, soffocava quanto avevo smarrito: in quei giorni mi pareva che scrivere fosse creare il vuoto, non riempirlo. Alcune analogie, eppure quante differenze tra il libro perduto e questo. Susan non era la vera Susan, ma la mia Susan, il messaggero della distruzione, inviato per farmi scrivere un altro libro.
(Ipotesi di una sconfitta)

di Marco Maggi


(Marco Maggi è professore straordinario di Letterature comparate e teoria della letteratura e direttore del Master in Lingua, letteratura e civiltà italiana, Università della Svizzera Italiana)

Lo spettacolo del fuoco che brucia nel camino rappresentava per Walter Benjamin un’allegoria del romanzo, opera da domestiche più che da architetti (il bersaglio era Flaubert). Con allusivo omaggio (l’ispirazione dell’opera è situata davanti al forno a legna di una pizzeria di Charlottenbourg, il quartiere berlinese in cui nacque Benjamin) l’idea è stata sviluppata in chiave grottesca nell’epopea del book’n’grill di Manaraga. La montagna dei libri di Vladimir Sorokin (tradotto da Bompiani nel 2018).

Flashover. Incendio a Venezia, l’ultima, programmaticamente atipica opera di Giorgio Falco, arde di un altro fuoco: “Questo fuoco è umile, si ciba della cronaca per diventare inclassificabile: né romanzo, né racconto, né saggio, né novella, né poesia”.

La cronaca che funge da combustibile è quella del rogo del Teatro La Fenice di Venezia avvenuto il 29 gennaio 1996. Nell’appropriarsene, Falco si ispira all’opera del fotografo Lewis Baltz. In uno scritto di alcuni anni fa sul principale rappresentante dei “nuovi topografi”, Falco usava un verbo sintomatico: ‘raffreddare’. Come Baltz di fronte al paesaggio, Falco lavora a raffreddare la materia incandescente che ha davanti: il romanzo. (Circola nei corridoi dell’editoria la voce che la scelta originaria per l’immagine di copertina de L’ubicazione del bene, l’opera più riuscita di Falco prima di questa, fosse proprio una fotografia di Baltz).

Non ci sono personaggi in Flashover, bensì “non personaggi” o “quasi personaggi” quali Enrico Carella, il “cugino padrone” in combutta con il “cugino dipendente” per evitare di pagare penali nel cantiere del teatro in restauro, entrambi scritti in minuscolo per indicare la loro mediocre statura di “elementi intercambiabili, esplosi in frammenti, diminuiti sotto la soglia di personaggi”; maschere, in altre parole, come quelle ritratte nelle immagini intercalate al testo, opera di Sabrina Ragucci, artista visiva e scrittrice, già presente nelle pratiche fototestuali come Condominio Oltremare e The Collared Dove Sound e altri svariati inediti. Non c’è nemmeno propriamente una trama, nel senso di passaggio obbligato per le caselle (della narrazione come della combustione) di innesco, sviluppo, svelamento e conclusione.

In un libro soltanto all’apparenza distante da Flashover, dal titolo Benares. Atlante del XXI secolo (nottetempo 2019), Paulo Barone ha di recente indicato nell’assenza di sviluppo narrativo (“un modo d’essere inspiegabile, senza capo né coda, che non si lascia raccontare o organizzare in una storia”) la cifra della condizione contemporanea. Essa rappresenta “il luogo d’elezione delle immagini”, ovvero delle “cose che ancora sul punto di avvenire si ritrovano a essere di colpo l’avanzo, o l’eco, di quello che sono state”. È lo stadio “tra il non essere ancora e il non essere più” in cui indugia uno tra i più sensibili anticipatori della condizione contemporanea, Guido Gozzano (al quale Barone dedica pagine profonde); è la vita “prepostera” teorizzata da Mieke Bal.

“Il flashover identifica il momento di transizione tra un incendio in crescita e un incendio nella sua fase matura”. Anche per Falco tale stadio transitorio rappresenta il fenomeno più caratteristico del presente: “Ogni fiamma vive solitaria in un proprio passato istantaneo, né davvero presente, né davvero passato, e per questo motivo il flashover identifica la nostra condizione contemporanea”. La Venezia di Falco è, come la Benares di Barone, un atlante del XXI secolo, un prezioso contributo alle nuove topografie delle quali oggi sentiamo profondamente la necessità.

di Vito Santoro

Giorgio Falco
Flashover
Incendio a Venezia

fotografie di Sabrina Ragucci,
pp. 196, € 19
Einaudi, Torino 2020

Pagina dopo pagina, Falco procede seguendo il metodo di Michelangelo Antonioni, di cui cita il celebre pianosequenza circolare di Cronaca di un amore, in cui con straordinaria sintesi cinematografica viene mostrato come il fattore economico condizioni e segmenti le vite individuali. Metodo riassumibile nel cogliere con un occhio i movimenti o i non movimenti delle passioni, con l’altro a captare nel mondo esterno gli agenti, i fattori che influenzano l’universo dei comportamenti interiori e dei loro segni.

Flashover. Incendio a Venezia di Giorgio Falco ricostruisce la vicenda del devastante incendio doloso che la sera del 29 gennaio 1996 distrusse il teatro La Fenice e al contempo due secoli di storia culturale di una intera città. Il rogo impegnò i vigili del fuoco per tutta la notte. Un anno dopo i responsabili furono individuati, arrestati e condannati in seguito a un’inchiesta condotta dal giudice Felice Casson. Si trattava di Enrico Carella e di suo cugino Massimiliano Marchetti, due elettricisti impegnati con la loro ditta Viet (titolare il primo, dipendente il secondo) a lavorare in subappalto alle opere di restauro del teatro. Una “storiaccia”, di debiti, rate della Bmw da pagare, mocassini Fratelli Rossetti portati anche in cantiere, fidanzate da sfruttare, “bella vita” a ogni costo, paura di penali da pagare per ritardata fine dei lavori. Una “storiaccia” che rimanda però ad “altro”, quell’“altro”, che Falco allegorizza appunto nel momento del flashover, cioè la fase dell’incendio generalizzato, quella che fa seguito alla ignizione e alla propagazione, quando “la temperatura è altissima, uniforme” e “ogni cosa si rivela per come appariva pochi minuti prima, ma in quanto fuoco”Il sottotitolo, le pagine iniziali e la collocazione in una collana non fiction, quale l’einaudiana “Frontiere”, sembrerebbero suggerire che in questo suo nuovo libro l’autore intenda muoversi nei territori delle scritture spurie. Cosa prontamente smentita. Il suo – chiarisce Falco – non è romanzo, “né racconto, né saggio, né novella, né poesia”, ma “un insieme frammentato di fatti, nulla esiste al di fuori di essi”. Nessun significato recondito da ricercare. Il compito che lo scrittore si assume è solo quello di rendere visibili i fatti (“la visione che precede la cronaca, la visione che vivifica la cronaca tramutandola in altro”), constatare quanto c’è in essi, magari con digressioni, momenti di autoriflessione, citazioni e rimandi, in un gioco a carte scoperte con il lettore (“Fino a pochi minuti fa, non avresti mai pensato di scrivere, adesso, questo brano, e invece eccoti qua, a lottare tra parentesi”).

Solo così questa storia incendiaria può essere raccontata, a partire da quella che è la propria origine, l’“informazione genetica grazie alla quale tutto è iniziato e ha potuto svilupparsi”: la catastrofe ambientale, antropologica e culturale che si è abbattuta sul Nordest d’Italia. Qui l’idea di “progresso” promossa dalle dottrine ultraliberiste globali – “progresso scorsoio” ebbe a definirlo Andrea Zanzotto – ha scatenato una forza barbara, che ha permeato fin nelle radici la terra veneta e che si è tradotta in una infelicità diffusa. Lo testimoniano il consumismo e soprattutto l’uso massiccio di droghe. “In Veneto (…) – sottolinea Falco – ogni pasticca è una crecoa, (…) crecoa deriva da briciola, la briciola avanzata sulla tovaglia dopo il pranzo; crecoa d’ecstasy definisce il passaggio dalla civiltà contadina alla civiltà della fine del lavoro, quest’ultima ancora soggetta all’ideologia del lavoro, ma impregnata di un’ideologia tossica, di purissimo consumo idolatrico, l’essenza del capitalismo contemporaneo”. 

Il “cugino padrone”, a sua volta dipendente dal padre, e il “cugino dipendente” sembrano vivere in una bolla di “realismo capitalista”, per citare la lezione di Mark Fisher, cioè in una realtà infinitamente plastica, capace di riconfigurarsi come e quando vuole, che somiglia alle infinite opzioni di un documento digitale, dove nessuna decisione è definitiva, le revisioni sono sempre possibili, e ogni attimo pregresso può essere richiamato in qualsiasi momento. E il cugino padrone, il principale “personaggio-non personaggio” di questa storia, è appunto un lapillo “eruttato dal cratere della Fenice, generato ed espulso dal capitale”. Capitale che necessita – iuxta Marx – sempre di uno stato di crisi per rigenerarsi. Ossessionato dal denaro, Carella è indifferente alla bellezza. La considera semplicemente un mezzo per ottenere subappalti e quindi soldi, sempre peraltro insufficienti. A questo proposito, per differentiam Falco riprende Il padiglione d’oro di Yukio Mishima (1956). Questo romanzo capolavoro della letteratura giapponese del secondo Novecento, si ispira a un fatto realmente accaduto nell’estate di sei anni prima, quando un certo Hayashi Shōken, un adepto del tempio Rokuonji di Kyōto ne diede alle fiamme il famoso padiglione, meta fissa di una gran massa di visitatori. Il piromane non pensava di aver fatto una cosa cattiva. La bellezza sprigionata dal padiglione era per lui un mostro soffocante, capace di fagocitare tutto. Da qui la sua distruzione.

Flashover non è solo questo. Per tutto il libro alle parole fanno da contrappunto settantaquattro foto di Sabrina Ragucci. In esse campeggia una enigmatica figura maschile (vestita con abiti eleganti, sportivi, o nuda, a volte indica degli oggetti, a volte li ha in mano) dal viso occultato da una inquietante maschera bianca, sulla quale sono scavati sorrisi, ghigni, e a volte innestata una parrucca biondo platino. Fa pensare al protagonista di V for Vendetta, straordinario graphic novel distopico di Alan Moore, giustiziere anarchico che punta a demolire i gangli di un potere dittatoriale, o all’uomo senza volto dei manifesti di Franz Lenhart, emblema dell’uomo massa dei regimi totalitari, al quale Falco dedica molte pagine, quasi un saggio, di uno dei suoi romanzi più importanti, La gemella H (Einaudi, 2014). Ma viene in mente anche L’avventura di un fotografo di Italo Calvino, dove il protagonista Antonino tenta di realizzare un ritratto della sua modella “tutto in superficie, palese, univoco”. 

Un ritratto che non rifugge dall’“apparenza convenzionale, stereotipa, della maschera”, la quale, in quanto prodotto sociale, storico, contiene più verità d’ogni immagine che si pretenda “vera”. Porta con sé una quantità di significati che si riveleranno a poco a poco. Non a caso, scrive Falco, si definisce maschera “la griglia che appare sullo schermo di un computer, per consentire un’immissione di dati controllata e strutturata”, durante le contrattazioni telematiche, quando tra flusso invisibile del denaro e corpo si stabilisce una connivenza. Siamo dunque in una dimensione postumana. “La maschera è il luogo non più del volto, ma il luogo in cui il denaro si nasconde. Il denaro concede di essere guardato tramite la maschera (…). Il volto, quando finisce di essere maschera, diventa ciò che non è più. Il fuoco, quando finisce di essere fuoco, diventa le cose che ha bruciato”. 

Una storia italiana

di Mazzino Montinari

Sabrina Ragucci, Il medesimo mondo, Bollati Boringhieri, Torino 2020, pp. 176, € 15,00.

C’era una volta la famiglia Virno. Una dinastia che possedeva terre e coltivava tabacco. Pietro fu l’ultimo a ereditare quella prosperità. Dopo di lui, la terra e il tabacco sparirono. Rimasero i figli, però. E tra questi, Giovanna che, contro la volontà paterna, sposò Mino, un falegname, “non uno con la terra”. Dalla coppia che aveva dimenticato il passato, quello dei Virno, arrivarono Carlo, Angelo, Caterina, Maria e, infine, Paolo. Così inizia Il medesimo mondo di Sabrina Ragucci, artista visiva e qui al suo romanzo d’esordio. Un’opera prima che già dal prologo potrebbe essere intesa come una saga famigliare, se non fosse che a non esistere è proprio la saga. E nemmeno quel senso dell’origine che, ad esempio, nell’Heimat di Edgar Reitz, trasforma l’immaginario villaggio di Schabbach in un autentico protagonista della narrazione.
Dal capostipite Pietro a Giovanna e Mino, per passare poi a uno dei loro figli, Angelo e a chi seguirà, si avverte un estraniamento progressivo. Persone senza memoria, avvolte dall’oblio e dal gelo, cristallizzate e incapaci di avvertire l’altro, gli altri. Non si può dire che siano egoiste, così lontane da loro stesse, dalle emozioni, dai sentimenti, dalle ambizioni.

La storia raccontata da Ragucci inizia nell’immediato dopoguerra, nel 1946, forse nel 1947. Un periodo che nell’immaginario è figurato come quello della ricostruzione e del riscatto, nel quale è stato possibile lasciarsi alle spalle il passato, gli orrori di un’umanità distruttiva e autodistruttiva. È tempo di ricostruire. Di tornare a essere umani. Il presente è qualcosa di passeggero in attesa che giunga un futuro radioso. Così, sempre in quell’immaginario si istituisce un’epica della sofferenza, della povertà, del lavoro, della migrazione, delle famiglie che anche se costrette alla diaspora, alla dispersione, restano idealmente unite, ostinatamente contrarie a ogni forza centrifuga. Insomma un’età dell’oro.
Nel romanzo, però, quest’epica si dissolve, lo spazio per i sogni si contrae, la tripartizione stessa del tempo confluisce in un eterno e indefinito presente. I protagonisti de Il medesimo mondo, viaggiano dall’Italia alla Germania, sono segnati da disgrazie potenzialmente devastanti, infliggono e subiscono violenze, sono parte passiva di una struttura complessa che pretende in serie corpi adatti a lavorare e consumare, procreare e morire. Eppure, quello che sembra un movimento continuo non è altro che un girare a vuoto nel medesimo mondo.
Un romanzo distopico con vista sul passato, verrebbe da suggerire, probabilmente, contro le intenzioni dell’autrice. Se Angelo, “l’uomo senza talento […] che non teme di essere incapace”, avesse incontrato il Rick Deckard creato da Philip K. Dick in Ma gli androidi sognano pecore elettriche?, non avrebbe superato il test Voigt-Kampff, quello che serviva a individuare l’empatia e dunque, in caso se ne fosse rilevata l’assenza, a identificare gli androidi. Pur senza i baccelli ideati da Jack Finney, quella descritta da Ragucci potrebbe essere un’invasione degli ultracorpi, realizzata in modo invisibile dentro uomini e donne, essi stessi alieni predatori del proprio corpo. Nel mondo di Angelo, Teresa, Lia, Roberta, solo alcuni dei protagonisti del romanzo, non accorre un dottor Miles Bennell che disperatamente racconta la storia allucinante, che urla dell’irreversibile dis-umanizzazione dei suoi simili, che prova a contrastare il nemico silente. Nel medesimo mondo tutto continua a scorrere senza interruzioni anche quando i traumi, i tragici errori, gli incidenti potrebbero ridestare Angelo e le persone che gli stanno (in)volontariamente accanto. I Virno ora sono i Mogliano, ma la memoria non fa il suo lavoro, chi si è perso non sarà trovato perché non verrà cercato.

Il medesimo mondo è una storia di silenziose sopraffazioni, di dolori repressi, di violenze che il più forte esercita sul più debole. E che il più debole lascia che siano esercitate. Vicende nelle quali la parola “resilienza”, quella che oggi sembra obbligatorio utilizzare in ogni contesto, perde di significato, si svuota di quella stucchevole positività: “Teresa – la moglie di Angelo – accende la stufa a carbone, la casa è fredda in inverno. Lo schiaffo che Angelo le ha dato, l’inibizione successiva, la gelosia sempre pronta a manifestarsi le sono sembrate azioni necessarie per arrivare a indossare la divisa della moglie devota; la moglie devota che aspetta il proprio futuro, per gettarselo alle spalle e ricordarlo come un bene prezioso; la moglie devota che, prima di lavarsi, si specchia in camera da letto, nuda, incinta, nello specchio opaco, macchiato da trascurabili chiazze di nero”. Si subisce perché nel medesimo mondo è scomparso il mondo, sono assenti gli altri, c’è solo un’identità che si sposa, che lascia una casa per occuparne e pulirne un’altra, che da un lavoro passa a un altro lavoro per poi dormire e ricominciare a lavorare.
“Cosa si aspetta Angelo dalla figlia? Che riesca a trovare un fidanzato, un fidanzato che la sposi, un marito con cui avere figli, un nipote cui dare il nome del nonno. Angelo si aspetta che Roberta lo curi quando sarà vecchio, che pulisca la casa […]. Da un figlio maschio, Angelo avrebbe avuto l’eternità del cognome, l’illusione di vivere oltre la propria morte, ma Angelo è pragmatico: tra l’eternità e un paio di mutande pulite, iniziamo dalle mutande!”. E così, in questa distopia che trova nel passato, e non in una vaga predizione del futuro, il malessere dell’esistente, arriva Roberta che a diciotto anni “è ormai abbastanza saggia per sapere che ciò che desidera può derivare solo da un misto tra calcolo e indifferenza. Tutto il resto è un contorno, così come l’affetto di circostanza per i parenti e l’impazienza di un eventuale matrimonio che la liberi da loro”.

da minima&moralia pubblicato venerdì, 22 Gennaio 2021 

di Filippo Polenchi

Il medesimo mondo è una saga letteraria compressa in poco più di 160 pagine. I Virno (singolare che Sabrina Ragucci abbia dato a questa famiglia di nobili decaduti il nome del filosofo Paolo Virno) abitano un immaginario paese del Centro-Sud Italia: prima coltivano tabacco e prosperano, poi la terra, come in Furore di Steinbeck, diviene arida e inservibile, ma non tanto per ragioni ecologiche, quanto per ragioni storiche:

“il Regno d’Italia, lo zelo di funzionari pubblici corrotti e la strategia dei produttori concorrenti hanno compromesso l’economia della famiglia: ciò che l’aveva resa agiata per generazioni sfruttando il lavoro dei contadini, ora la rendeva povera”.

Dall’unione di Giovanna Virno con Mino Mogliano, “uno senza terra”, nasceranno cinque figli: Carlo, Angelo (il preferito della madre), Caterina, Maria e Paolo. Sarà Angelo ad assumere, per un tratto, il ruolo di protagonista della storia, fin da quando, dodicenne, ma già indisponibile a imparare il mestiere del padre (il falegname), a studiare, perfino a imparare il dialetto, come forma suprema di respingimento identitario, sarà protagonista di una tragedia sfiorata. Infatti, il ragazzo, lasciato solo in casa, prima si ubriaca di vino per gioco, poi si lascia scivolare dalle mani il neonato Paolo mentre lo sta facendo volteggiare per i polsi. Il piccolo cade oltre il balcone del terrazzo, ma, anziché sfracellarsi al suolo e morire, cade in una cesta di panni dimenticata dabbasso.

Alla tragedia sfiorata seguiranno altre disgrazie, tragedie e crudeltà: il passaggio dei Virno-Mogliano lungo l’arco del Novecento è un passaggio doloroso, eppure anestetizzato. Dolore e amore sono parole interscambiabili, senza valore. La sola parola che conta davvero sono “i soldi”.

L’esordio letterario di Sabrina Ragucci è soltanto una delle possibili realizzazione dei suoi percorsi artistici: il romanzo potrebbe essere un’installazione o potrebbe essere una variazione sul tema – e sul linguaggio – che predilige, cioè la fotografia. Ragucci, infatti, è soprattutto una fotografa: ha partecipato a numerose mostre, lavora molto sul paesaggio, scrive sul “Manifesto” e collabora a vari progetti (con il compagno Giorgio Falco ha pubblicato molti lavori icono-testuali, fra i quali il memorabile Condominio Oltremare dell’Orma, nel 2014 e del 2020 sono le sue le fotografie che formano le sequenze visive del romanzo di Falco Flashover, pubblicato da Einaudi).

Tuttavia, è bene esser chiari fin da subito: la visualità del Medesimo mondo non è di superficie. Siamo dalle parti, semmai, di una pulsione scopica, un comandamento inconscio a guardare. Come ricorda l’autrice, il romanzo è costruito attraverso il passaggio da una “scatola opprimente a un’altra scatola opprimente”. La claustrofobia dei sentimenti (glaciali, imperscrutabili: al massimo si possono descrivere, ma non spiegare, né tantomeno capire), degli ambienti, dei paesaggi (stretti tra gole e vallate, oppure aridi, depressi, impoveriti) arresta ogni possibile progressione narrativa; si azzera cioè non il dipanarsi di una vicenda, che invero avanza a ritmo uniformemente elevatissimo, ma la mutazione che ci aspetteremmo nei destini e soprattutto nelle anime dei personaggi.

Nessuno apprende niente, nessuno comprende niente. Quello che possiamo fare è continuare a guardare. L’idioma letterario che Ragucci si è inventata per raccontare la storia dei Mogliano è come un occhio che vede tutto e lo commenta: registra e ci fa capire che quello che stiamo leggendo è una finzione; eppure, con la sua implacabilità, ci rende complici delle efferatezze, del nichilismo borghese di Angelo, del mantra del denaro, dei desideri piccoli e consumabili, dell’indifferenza, della crudeltà che animano i personaggi. Spesso l’autrice ha citato il regista austriaco Michael Haneke come referente di questo dispositivo ‘omni-scopico’ (più che onnisciente), il cineasta tardo di Happy end (un ritratto di famiglia dominato dai telefonini del 2017). Sarei più propenso ad avvicinare, seppur con le dovute differenze, Il medesimo mondo a Funny games, la pellicola a metà tra horror e home invasion del regista austriaco del 1997. Anche in quel film, all’apice dell’orrore, il nastro si riavvolge letteralmente: quello che abbiamo visto finora, tutte quelle torture sono una finzione; il film si auto-commenta, mettendosi a nudo, per dircelo. Eppure, siamo stati ‘complici’, a nostro modo, dell’assedio e del sadismo dei due maniaci vestiti di bianco; scegliendo di non interrompere la visione del sangue abbiamo scelto di continuare a guardare, preda della pulsione scopica, forse assuefatti alle atrocità catodiche, forse perfino desiderosi di vederne altre. Anche la voce del Medesimo mondo svela se stessa e così dovrebbe tenerci a una prudente distanza critica dalla materia tagliente di cui tratta. Invece, come gli spettatori di Haneke, non riusciamo a tirarci fuori dall’abiezione e dalla miseria che Ragucci mette in scena, semplicemente perché è la nostra miseria, sono le nostre passioni tristi.

Ma se manca la trasformazione nei personaggi, mancano anche la capacità e il desiderio dei personaggi di trasformare il mondo. Angelo, “l’uomo nuovo”, è una parodia molto chiara dell’Angelus Novus di Walter Benjamin, quell’angelo della storia che gli fu ispirato dall’omonima tela di Paul Klee. Se l’angelo benjaminiano era sospinto verso il futuro da un vento impetuoso, pur rimanendo con lo sguardo fisso sulle rovine del passato, sulle macerie “del progresso” che gli s’impigliavano nelle ali, l’Angelo di Ragucci è “è l’uomo nuovo, che non teme di essere incapace”.

L’incapacità di Angelo è quella di un sonnambulo alla Hermann Broch, una specie di inetto storicizzato: un uomo indecifrabile, che avanza in uno stato di veglia eppure inconsapevole come se stesse dormendo, verso un abisso. Ma se l’abisso dei Sonnambuli era la Guerra (sul tema ci tornerà anche Christopher Clark, parlando appunto dell’assurda escalation che portò allo scoppio della Prima Guerra Mondiale) l’abisso nel quale precipitano i Mogliano è quello della pace: “Quale metodo migliore per allenarsi alla guerra, lavorando per essa in tempo di pace!”. La società non è trasformabile, al massimo si può spremere – come vuol fare Angelo – oppure ce ne possiamo approfittare – ruolo che sarà di Roberta, figlia menomata di Angelo e Teresa, che imparerà presto a sfruttare il suo ruolo di vittima predestinata, “Senti un po’, non è che stai diventando comunista?”, domanda Angelo alla seconda moglie Lia. L’odio anti-comunista dei protagonisti è un odio soprattutto contro un sogno di liberazione dell’uomo, per questo, più che di ineluttabile destino riguardo ai Mogliano è opportuno parlare di complicità. Questo è un punto cruciale che torna spesso nella produzione artistica di Sabrina Ragucci. Quanto si è complici di un sistema? Lo sguardo dell’autrice perlustra quella “zona grigia” di cui parlò Primo Levi: l’area del collaborazionismo, dell’indifferenza colpevole. In questo senso Il medesimo mondo si avvicina molto alla Gemella H di Giorgio Falco: in entrambe le opere le filiazioni tra ideologica fascista e ideologia consumista sono tracciabili.

Cos’è allora il “medesimo mondo” del titolo? Sono l’Italia e la Germania incapsulate l’una nell’altra: entrambe hanno preferito dimenticanza e oblio all’elaborazione del lutto nazi-fascista; l’Italia è un mix tra la Germania “buona” (cioè la Repubblica Federale Tedesca) e la Germania “cattiva” (la Repubblica Democratica Tedesca):

“gli uomini apatici al bar, l’alcolismo, il tabacco di scarto, la povertà, i mobili di compensato, il cibo cattivo, la vita nata deprivata, per la gioia di pochissimi e l’infelicità degli altri. Lia, stravolta dopo le ore di lavoro, parla di un medesimo mondo prima di addormentarsi”.

Eppure, potremmo leggere l’intero romanzo dal punto di vista dell’assente: Paolo. È lui il bimbo che nel prologo rischia la morte, ma, biblicamente, cade su un cesto di panni dimenticato quattro metri più in basso. Da quel momento gli zii Luigi e Ada, dopo un contenzioso in tribunale, lo prenderanno in affidamento: “Il compito della famiglia è assicurare un avvenire ai figli. Il giudice non usa la parola amore, soltanto avvenire, come se il passato e il presente non esistessero”.

Paolo, che diventerà geometra dirigente di una “qualsiasi Regione italiana”, il cui futuro sarà illustrato da poche elusive informazioni, è l’avvenire che è scivolato dalle mani dell’Angelus Novus. Ora Angelo è solo un’illusione di futuro, una promessa inesigibile: un avvenire-non-venuto. È come se tutta la ‘saga’ dei Mogliano si svolgesse su una tempolinea errata, in una piega distorta di un futuro alternativo. Solo che quell’alternativa è il nostro quotidiano, il migliore dei mondi possibili.

di Mario De Santis

https://www.huffingtonpost.it/entry/il-caso-dellincendio-al-gran-teatro-la-fenice-di-venezia-in-un-libro_it_60018efac5b6ffcab963b8c3

Parlare di “Flashover” di Giorgio Falco con fotografie di Sabrina Ragucci (Einaudi) non è facile perché si tratta di un testo che sfugge alle classificazioni, con la presenza delle foto a dare moto centrifugo a una “rinuncia al romanzo” esplicitata.

La scrittura si concentra sui fatti, ripercorrendo la singola vicenda, dell’“incendio a Venezia” del Gran Teatro La Fenice che fu causato dall’azione di due persone. Questo evento, tuttavia, diventa nel libro parte di un conglomerato di realtà, interconnesse ad altri fatti, che creano una sorta di zona di senso di tutta un’epoca (tra i ’90 in cui accadde e l’oggi).

Falco partendo dalla vicenda criminale, procede per episodi, riflessioni, divagazioni, allusioni, connessioni che chiamerei allegoriche. Esplora il materiale dei verbali d’inchiesta, ma poi mostra un più ampio ‘incendio del capitale’.  Falco è uno scrittore con una sua specifica ricerca che porta avanti libro dopo libro, da anni, dentro la materia e la prosa del mondo, ma a me sembra ragioni con i procedimenti associativi di un poeta. Anche il riverbero semantico della parola del titolo dice di interconnessioni nel sistema di vita produzione lavoro. Flashover nel gergo tecnico dei vigili del fuoco è il punto di non ritorno dell’ignizione.

Dieci anni dopo i fatti, la crisi mondiale del 2007 fu causata dall’enorme numero di prestiti e mutui che furono accesi agli americani, molti erano subprime, a cui furono connessi titoli su cui altri americani investirono. Il fallimento prima di un istituto di credito divenne un incendio totale, in borsa si bruciarono enormi capitali e andarono in fumo i risparmi di molte persone.

Dentro questa semiosfera dell’incendio, del debito e della colpa, sta anche la vicenda della Fenice. Falco fa perno sui fatti accertati dai processi: l’incendio fu appiccato da due elettricisti, Enrico Carella, titolare di una piccola impresa, insieme a suo cugino, Massimiliano Marchetti, dipendente della stessa ditta, perché non erano stati rispettati i tempi del subappalto loro concesso (dalla ditta vincitrice, quella del padre di Carella, Renato, il segno di un familismo amorale dentro quel sistema produttivo).

Carella figlio, per evitare di pagare la penale, già indebitato di milioni (di lire ancora) con parenti e banche, ma non per investimenti nel lavoro ma per comprare macchine e scarpe di lusso, decise di dare alle fiamme il teatro, pochi giorni prima della scadenza, il 29 gennaio 1996, simulando un incidente, per annullare di fatto lavori e scadenze, con la complicità del cugino.

Altre connessioni, casuali, ma che si portano dietro scie di senso: a indagare e scoprire i colpevoli, è il magistrato Felice Casson che aveva indagato già sul neofascismo, su Gladio e strage di Peteano. Le indagini sull’incendio lo fanno passare dal Veneto del neofascismo anni ’70 al Veneto della piccola impresa, anni 80 e 90, dentro cui era nata la nuova destra di stampo leghista. Oppure: i tre minuti di tempo con cui il fuoco della fiamma divenne incendio viene ritrovato in una lunga serie di tempistiche tipiche di performance produttive.

Falco pagina dopo pagina accumula elementi e tira fili matassa del reale, al centro è ancora una volta, come per altri libri precedenti, la realtà e l’immaginario intorno al lavoro. Carella è solo un elettricista ma si fa imprenditore solo per la regalia paterna del subappalto, a lui interessa “fare i soldi” più che fare cose, ama soprattutto spendere, oltre le possibilità è una nuova razza padrona Falco la osserva e ne restituisce l’identikit profondo, dove resta l’enigma della banalità del gesto dalle conseguenze enormi (oltre cento miliardi di danni).

A quello alludono anche fotografie sparse nel testo, dove c’è un corpo anonimo, maschile che indossa una maschera banalmente simil-carnevalesca, anonima, di fattura cinese. La maschera enigmatica del vuoto sociale dietro un mondo, un sistema che dalla piccola impresa dei Carella tiene i fili con il sistema del Capitale mondiale.

Il Flashover del sistema può e deve essere compreso tuttavia come fanno i periti durante le indagini (il loro lavoro anonimo e colto, al servizio della verità è l’opposto anche etico dell’ideologia degli sghei dei Carella) che ricostruendo con esattezza scientifica i tempi di ignizione, capiscono che i colpevoli erano tra chi lavorava dentro il teatro.

Flashover, come scrive Falco, “identifica la nostra condizione contemporanea” dentro cui stanno tante cose collegate a questa singola gioventù bruciata nel consumo e nel danno di Carella – ma non ribelle come nel film di N. Ray, non quella dei poeti incendiari futuristi che volevano bruciare Venezia. Carella si adegua, l’implosione è nel debito e nel consumo eccessivo, per il resto è figlio soccombente davanti al padre (vero “Padrone”). Fare ditta per lui è status è maschera sociale, come a MBW, le scarpe costose, di fronte ai pari. Assume il suo parente sfortunato (e diventa “cugino padrone” come Falco lo chiamerà per tutto il libro con ossessività quasi comica) ma per vantarsi della misera nobiltà che è il fare ‘ditta’. In verità, alla fine, è di fatto un raccomandato, che ottiene vantaggi solo per familismo, e non sa né vuole lavorare.

Del lavoro da muli del Nordest, che dà tanti sghei, Carella junior vuole solo gli sghei. Nell’ingordigia del consumo e del prestito insolvente, prepara il terreno alle macerie del capitale globale del 2007, indifferente alla storia della sua gente, di cui sfrutta i risparmi (genitori, ma soprattutto fidanzate multiple con un singolare casanovismo bamboccione e parassita). La sua fuga finale prima della cattura nel puerto escondido della mediocrità occidentale di Cancun è segno di una dismissione, nella vita in vacanza, a specchio di una vacuità umana radicale dentro cui il flashover che genera rovina è sempre in agguato, in un’epoca che sembra aver bruciato i ponti, sia avanti che dietro di sé.

Intervista a Giorgio Falco

gennaio 17, 2021

Giorgio Falco
“Flashover”
Incendio a Venezia
Fotografie di Sabrina Ragucci
Einaudi Editore

https://www.einaudi.it/

Quando l’incendio si spegne, Flashover è il libro per capire il mondo che resta.

Per l’intervista cliccare qui:

La sera del 29 gennaio 1996 un incendio illumina il cielo di Venezia: il teatro La Fenice brucia. L’incendio è stato appiccato dal titolare di una piccola ditta in ritardo sulla fine dei lavori per il restauro del teatro. Giorgio Falco ha scritto un libro che come un incendio illumina e divora il suo oggetto: ricostruzione di una storia vera e sua decostruzione; romanzo di un’ossessione; indagine sul desiderio e sul potere del denaro di trasformare le cose e i corpi; ritratto in maschera degli ultimi quarant’anni di storia italiana, autobiografia di tutti.

Enrico Carella, tra le 20.40 e le 20.45 del 29 gennaio 1996, con la complicità del cugino e dipendente Massimiliano Marchetti, appicca il fuoco alla Fenice di Venezia. Carella era il titolare di una piccola ditta che aveva ottenuto il subappalto per alcuni lavori elettrici nel restauro della Fenice (il capocantiere dell’azienda appaltatrice era suo padre). Carella (d’ora in poi il cugino padrone, «in minuscolo, (…) in maiuscolo sarebbe un personaggio unico, con la pretesa di concentrare su di sé le caratteristiche di tutti gli altri cugini padroni esistenti») era in ritardo sulla consegna dei lavori: avrebbe dovuto pagare una penale che non sarebbe mai stato in grado di saldare. Il cugino padrone conduceva una vita al di sopra delle sue possibilità, una vita che coincideva con l’immagine che aveva di se stesso ma non con le finanze di cui disponeva. Decide di appiccare un incendio: un incidente nel cantiere avrebbe rimandato la chiusura dei lavori. È l’innesco che provocherà la completa distruzione della Fenice. «C’è qualcosa di malinconico in ogni flashover su cui incombe la distruzione: la distruzione portata da se stesso, la distruzione di se stesso». Il flashover identifica il momento di transizione tra un incendio in crescita e un incendio nella sua fase matura: la temperatura è altissima e uniforme, il fuoco ha raggiunto la totalità delle superfici disponibili, tutto brucia all’unisono. Giorgio Falco ha scritto un libro che come un incendio illumina e divora il suo oggetto: ricostruzione di una storia vera e sua decostruzione; autobiografia di tutti, ritratto in maschera – e di una maschera – degli ultimi quarant’anni di storia italiana; romanzo di un’ossessione; iconotesto in cui le fotografie inchiodano le parole, in un autentico controcanto che brucia sotto traccia fino all’esplosione finale; interrogazione del denaro, del suo potere distruttivo e seduttivo; indagine sul desiderio, il desiderio di cose, di possesso, di riconoscimento, ma anche sul suo opposto: il desiderio di oblio, di silenzio, di distruzione. Come la fiamma che costantemente si sottrae, mobile e sfuggente, Flashover è un libro ibrido, che eccede qualsiasi definizione perché coincide solo con se stesso.

Giorgio Falco è nato nel 1967. Il suo primo libro, Pausa caffè, edito nel 2004 da Sironi, è stato finalista al Premio Chiara nel 2005. Per Einaudi pubblica nel 2009 L’ubicazione del bene, con il quale vince il Premio Pisa. Nel 2014 La gemella H vince, tra gli altri, il Premio Mondello Opera Italiana, il SuperMondello e il Premio Volponi. Nel 2014 esce per L’orma editore Condominio Oltremare (con Sabrina Ragucci) e l’anno seguente Sottofondo italiano (Laterza). Del 2017 è Ipotesi di una sconfitta (Einaudi), con cui vince il Premio Pozzale Luigi Russo 2018, il Premio Napoli 2018, il Premio Biella Letteratura e Industria 2019. Nel 2020, per Einaudi, esce Flashover. Incendio a Venezia.

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Maschere tra le fiamme

gennaio 11, 2021

di ANTONIO TRICOMI (da Fata Morgana)

Flashover di Giorgio Falco con Sabrina Ragucci

Cosa Flashover non voglia essere lo lascia intendere l’autore stesso: «Né romanzo, né racconto, né saggio, né novella, né poesia». E nemmeno, si potrebbe aggiungere, un canonico non-fiction novel. Semmai, esso ha qualcosa dei gesti dadaisti (tant’è che Tzara è citato in epigrafe) o delle performance della body art. Non per nulla, le lasse in prosa di varia estensione, dal cui “montaggio concettuale” scaturisce il libro, sono contrappuntate da una serie di fotografie che si devono a Sabrina Ragucci e nelle quali, ma sempre in maschera, Falco compare messo a nudo. Sì da potersi rendere effige dell’intenzione che l’ha guidato nella stesura dell’opera: convertirsi in un anatomopatologo – non diversamente dai propri oggetti d’indagine però defunto – per proporci un’istallazione in tutto simile a un’autopsia condotta sui nostri corpi ormai privi, a parer suo, di vita. Presentarci insomma non una ricognizione forzatamente incattivita, ma una rigorosa perizia legale del nostro tempo esanime.

E farlo attenendosi ai foschi eventi che lo segnano: preoccupandosi di «entrare nei fatti» e di «usare l’archivio per edificare una scrupolosa congettura, una concatenazione di ipotesi, supposizioni basate sempre sui fatti» (Falco 2020, p. 10). A livello per così dire epidermico, i fatti in questione e ricostruiti per noi sono, in Flashover, quelli che, il 29 gennaio 1996, condussero all’incendio del Teatro La Fenice di Venezia. Appiccato, con la complicità di un cugino suo dipendente, dal titolare di una piccola ditta in grave ritardo sulla consegna degli impianti elettrici finanziati durante il restauro del plesso. E quindi, da un parvenu in disgrazia che il testo ritrae alla stregua di «un nuovo tipo di padrone», esclusivamente impegnato a «fare soldi, divertirsi, consumare di più, consumare divertimento, lavorare poco, di meno, meno degli altri, di tutti». Ligio, in altri termini, a quel «culto dell’imprenditoria vincente» in grado, negli anni novanta del secolo scorso, di imporsi quale prova definitiva, a distanza ormai di tempo dal boom economico vissuto dalla nazione, dell’avvenuto «passaggio dalla civiltà contadina alla civiltà della fine del lavoro». Pur senza cancellare, in quest’ultima, un’«ideologia del lavoro» tuttavia scremata di qualunque istanza emancipatrice. Resa la parassitaria ancella prediletta di una onnipervasiva «ideologia tossica» pronta a celebrare «un purissimo consumo idolatrico», cioè «l’essenza del capitalismo contemporaneo» (ivi, pp. 85-86).

Sicché la combustione della Fenice diventa una sorta di simbolico spartiacque tra due distinte fasi del dominio capitalistico. E questo, proprio in quanto causata da un immiseritosi suddito, fra i tanti, di un’era restia ad educare i suoi figli «all’insuccesso, alla sconfitta». Da uno scialbo sicario, rispetto ad altri solo più patetico, di un comune sentire in alcun modo propenso a giudicare quantomeno degni di stare al mondo i non pochi losers incapaci di produrre e di accaparrarsi sempre nuove risorse da dilapidare poi senza sosta, nell’illusione di poter vivere sino «alla fine dei soldi che non finiscono mai» (ivi, pp. 86, 113). Per un verso, quell’incendio costituisce cioè, per Falco, il fisiologico approdo apocalittico di una civiltà religiosamente fondatasi, per lustri e lustri, su una specie di morbosa dialettica tra «Schuld colpa morale» e «Schulden debiti monetari». Sul principio in base al quale esistere «significa Schuld e Schulden: indebitarsi, appiccare il fuoco, indebitarsi, vivere». Implica insomma, in ciascuno, l’ansia di «perseguire una forma di devozione, di indebitamento fine a se stessa», accettando l’idea che «il tempo destinato all’estinzione dei debiti» contratti, ossia il tempo impiegato nel vano tentativo di purificarsi dal proprio peccato originale di imperfetta macchina da soldi, coincida, per sé e per tutti, «con il tempo della vita».

Quella di ogni singolo «uomo colpevole, rinchiuso dentro la propria libertà indebitata, dentro il vuoto di una mancanza irrisolvibile». Certo. Ma anche la vita dell’intero ingranaggio economico, dato che l’incalcolabile «somma di debiti» infaticabilmente accresciuta dal sistema tutto «si accorpa» in ciascun individuo, espropriandolo di sé, convertendo il denaro nel suo «nucleo invisibile, indistruttibile», persuadendolo di essere una tessera intercambiabile tra le tante altre parimenti richieste di morire, cioè di perdersi in un’«inesauribile tensione distruttiva e autodistruttiva», pur di garantire l’eterno trionfo del capitale. Che, del resto, appunto in tal maniera si afferma e riproduce se stesso: «Di crisi in crisi, di astrazione in astrazione, sfruttando la propria rigenerazione patologica» e valorizzando il suo intrinseco darwinismo sociale. L’atroce capacità di rendere ogni corpo «il luogo del denaro» e, al contempo, lo spazio «che quel luogo contiene»: uno smaterializzato, frammentato «contenitore contenuto» (ivi, pp. 153-157, 163).

E Falco non dubita che il dinamitardo incancrenirsi di siffatta logica in chiusura dello scorso millennio sia stato anche l’esito di un ventennale smantellamento di quelle politiche socialdemocratiche comunque orientate, almeno in Italia e nell’Europa occidentale, a flettere la modernizzazione capitalistica (rilanciata o avviata al di qua della cortina di ferro dopo la fine del secondo conflitto mondiale) in direzione di forme, pur spesso insufficienti, di equità sociale o di benessere realmente garantito a un numero via via crescente di individui, ammessi nei ranghi di un ceto medio a sua volta sempre più esteso. Ragion per cui, le fiamme divampate alla Fenice gli si rivelano anche lingue di fuoco pronte a «bruciare tutto ciò che è stato costruito nel Dopoguerra». E a farlo potendo quasi contare sul tifo di quella porzione di piccola borghesia italiana, e occidentale, fin da allora sulla via dell’impoverimento, dunque risentita, o se non altro spaventata all’idea di non dover attendere ancora molto «prima di arrivare al flashover irreversibile» (ivi, pp. 145, 52, 133).

Tanto più che, già nel testo che dava il titolo alla raccolta di racconti L’ubicazione del bene (2009), l’autore aveva provveduto a tracciare un quadro simile. Dipingendo l’Italia di inizio millennio, e per sineddoche la civiltà occidentale tutta di quegli anni, come uno «zoo» da intendersi quale «sogno infranto non solo del paradiso terrestre, quanto di un modello economico di controllo e solidarietà». Al pari cioè di un mondo nel quale, esauritasi quest’ultima, altro ormai non restavano che pratiche di disciplinamento a tal punto asfittiche da trasformare le nostre in normalizzate società di anestetizzati animali in gabbia (Falco 2009, p. 37). Da altra prospettiva, la colonna di fumo levatasi su Venezia un quarto di secolo fa, o poco meno, per Falco è però anche un metaforico preludio a quella drastica evaporazione del denaro dalle tasche di molti cittadini che, nel battezzare il nuovo millennio, ci ha messo via via di fronte a evidenze divenute oggi non più minimizzabili: l’ormai cronico assottigliamento del ceto medio, la contrazione dei diritti per massicce schiere di individui, la concentrazione di un’impressionante ricchezza in poche mani. Tutti processi che, accompagnati dalla crescente legittimazione politica di sovranismi e populismi di varia genia, hanno finito col rendere ancor più palese quella che l’autore ritiene la natura in sé totalitaria della sovranità capitalistica.

In un suo pamphletSottofondo italiano (2015), Falco spiegava di essersi sentito sempre «circondato», lui che è nato nel 1967, non soltanto da un sovversivo «neofascismo» armato finanche in grado di infiltrarsi in ogni anfratto dell’incompiuta democrazia vigente in Italia, ma soprattutto da una maggioranza di connazionali «pronta al dittatore» (Falco 2015, pp. 11-12, 17, 23). Nelle pagine di Flashover, egli torna sì a rinvenire, in quella degli italiani, un’antropologia inguaribilmente fascista, a parer suo confermata, per esempio, dalla loro disponibilità ad accettare che nel Paese si trovino «strade intitolate a Giorgio Almirante» (Falco 2020, p. 99). Ma una simile annotazione gli serve appunto per descrivere il nostro come lo spicchio di un intero Occidente vieppiù sottomesso a un potere assoluto, quello del capitale, capace di affermarsi perché abile ad azzerare la possibilità stessa dell’autocoscienza individuale in ciascuno dei propri sottoposti.

Da quando quel dominio ha avuto inizio, e finché esso perdurerà, ad abitare le società schiacciate dalle sue rapaci logiche non potrà che essere, per Falco, colui che, nella Gemella H, egli definiva – riferendosi ai manifesti realizzati negli anni venti del Novecento da un acclamato cartellonista – «l’Uomo di Lenhart». Cioè una specie di ameba per la quale «il mondo è un soffitto di soldi» e un’«astrazione»: un insieme «di regole e numeri distanti dalla realtà». C’è solo da mostrare «obbedienza» verso tutte quelle «procedure» che, «autorità senza volto», stabiliscono gli invalicabili «limiti» dell’esistenza concessa a ciascuno. Occorre uniformarsi al sistema «senza entusiasmo ideologico», ma anche senza percepire «nostalgia per la libertà». Ogni cittadino è richiesto di confermarsi «privo di interessi significativi, incapace di provare sentimenti personali, adattato a una vita fondata sull’indifferenza» (Falco 2014, pp. 95, 98, 103-104, 110).

In Flashoverquesta stessa caricatura di individuo – il che vuole anche dire: ciascuno di noi, qui e ora – è descritta come un volto «addestrato e spossessato di sé» fino al punto di modellarsi su una maschera, ossia sulla «vera superficie», ormai, «dell’essere umano». Su una smorfia imbalsamata che, non rivelandosi «sottoposta al mutare della mimica facciale» e liberando da ogni sua comunque «falsa personalità» il viso, permette a quest’ultimo di non sprofondare in quel «vuoto infinitesimale» che sussiste tra sé e la propria stereotipata immagine artefatta – un vuoto che continua ad essere «un abisso riempito, da molto tempo, con il denaro» –, ma di scavalcarlo per aderire totalmente a siffatti lineamenti innaturali e cancellarvisi. In sostanza, per tumulare la propria morte dietro una barriera incline a trasformarlo in «teschio». A rendere cadavere qualunque soggetto obbligato a sentirsene feticcio (Falco 2020, pp. 165-167).

Offrendocisi ridotto a maschera, nelle diverse fotografie che campeggiano in FlashoverFalco ci chiede allora di riconoscere, in lui, la controfigura di ognuno di noi. Salme ambulanti in una società nella quale tutte le cose tendono a mutarsi non in «rovine», cioè in una «testimonianza del tempo, prima che il tempo fosse sottomesso al capitale», o in resti di civiltà non prodotte da tale despota, bensì in «macerie», ossia in «un accumulo di produzione, inutilizzo, incuria, inerzia, inattività, spreco, abbandono, distruzione» che aspira ad azzerare ogni memoria, e l’intera storia, per imporsi quale eterno presente, per favorire l’«oblio». E che s’incarica di cancellare la tradizione e finanche la possibilità stessa dell’arte.

Presentarcisi col volto innaturalmente deformato in un ghigno è perciò il modo, scelto da Falco, per ricordarci che nessun autore in attività, o del passato, può ormai più pensarsi, o essere percepito, come l’artefice di beni in condizione di sottrarsi, invalidandolo, a un simile processo di annichilamento dell’umano, del vero, del giusto, persino del bello (ivi, pp. 78-79). D’altro canto, se un frustrato ha scelto di dare alle fiamme proprio La Fenice, lo ha fatto, a ben vedere, anche perché braccio armato di un’epoca non più incline a tollerare il contatto con l’accecante verità etica espressa dalla «bellezza» e invaghitasi, viceversa, dell’«immondizia». Non più disposta a intendere il tempo come un divenire, ma pronta a sminuzzarlo in «piccole frazioni» concatenate: ciascuna della durata di tre minuti – quelli sufficienti a svolgere una qualsiasi «prestazione» generica richiesta dal capitale – ed eletta a «frammento produttivo di un tempo ciclico, arroccato su se stesso, il tempo della produzione» di ricchezza, gesti, opinioni e merci, di torti, disparità, flagelli e morte. Un’epoca che minaccia di degradare «il futuro» a «una preistoria terminale» (ivi, pp. 52, 136-138, 173). Sempre che a ciò essa non si sia già ridotta.

Riferimenti bibliografici
G. Falco, L’ubicazione del bene, Einaudi, Torino 2009.
Id., La gemella H, Einaudi, Torino 2014.
Id., Sottofondo italiano, Laterza, Roma-Bari 2015.