il Corriere del Trentino

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Ipotesi di una sconfitta

febbraio 7, 2018

su L’indiependente, Alice De Gregoriis

Falco, con il suo ultimo libro Ipotesi di una sconfitta, si inserisce nel filone italiano di autobiografie e autofiction attraverso una voce dimessa, nient’affatto ingombrante, eppure alienante, distorta, capace di osservare i bordi del flusso quotidiano e di tracciare da questa posizione liminare gli estremi di un sistema culturale tutto di superficie, mostrandone i contorni paradossali, e riuscendo in tal modo a scendere in profondità. Già in Sottofondo italiano svela il gioco comune di capovolgimento tra superficie e profondità, in cui siamo tutti relegati:

«Il sottofondo scava nell’intimo di ognuno di noi, per trasportarci in superficie, nel sottofondo commerciale così invasivo da non farci sentire il destino comune, il senso di prigionia di una nuova stagione ritmata dai jingle, dalle promozioni. Barattiamo il silenzio che precede la lotta con una ninna nanna. I gesti decisivi diventano secondari, e il sottofondo dominante, che pensavamo relegato in secondo piano, diventa la vita.»

Analizza questo ribaltamento percettivo inserendosi in un altro filone letterario, legato all’analisi del sistema lavorativo attuale e della sua interazione con l’individuo. Il recente Teoria della classe disagiata si è riproposto di disegnare il profilo di una generazione borghese, cresciuta nell’agiatezza, intenta a posticipare il più possibile il proprio ingresso nel mondo lavorativo per sfuggire all’inevitabile declassamento. Invece Giorgio Falco mostra l’altra probabile faccia di una generazione disillusa, rielabora la sua personale disaffezione alla retorica del lavoro, non dovuta al mancato raggiungimento di un determinato status, alla pretesa di ottenerlo, ma all’effettiva mancanza di desiderio. Il vuoto di desiderio che Falco continuamente cerca di rimettere in discussione, in un tentativo di adattamento all’ambiente durato diversi anni, è nell’occhio di una forza centripeta che lo spinge, volente o nolente, ad autoboiccottarsi continuamente. La sua disaffezione non nasce quindi da una delusione delle aspettative, ma dalla mancanza di aspettative.

L’andamento del libro sembra assumere una struttura circolare, nonostante la sua capacità di sfuggire all’asserzione definitiva, alla tendenza a «scolpire il passato». Già all’inizio della sua iniziazione alla “vita vera”, già prima delle sue effettive esperienze lavorative, Falco è pervaso dalla percezione di partecipare a una gigantesca impostura, della quale dovrà divenire artefice, e quindi complice. Ci troviamo alle prime lezioni di guida con il padre:

«Dovevo sforzarmi di credere al mondo che mi circondava, un mondo che mio padre, nonostante i conflitti interiori, onorava ogni giorno […] persino le fronde degli alberi mi sembravano un’impostura, mi stavo immettendo in quel flusso, grazie alla patente sarei stato uno di loro, una specie di mio padre. Le mie mani sul volante, come tutti: la dimostrazione che non eravamo mai usciti da un gioco d’infanzia, le mani erano un giocattolo, solo due mani giocattolo potevano stringere lo sterzo Fiat 131 e sopportare quel tipo di realtà intorno.»

La diffidenza originaria nasce, come già spiegato in Sottofondo italiano, dalla percezione di appartenere a uno stato ancora mafioso e fascista, è ancorata a determinazioni storiche tutte italiane. Grazie a questo iniziale campanello d’allarme Falco, nelle sue molteplici esperienze lavorative, è in grado di assumere un occhio straniato, con il quale costantemente rileva le assurdità, intese come gioco a perdere, del nuovo sistema lavorativo occidentale. Alla fiducia del padre in una corrispondenza univoca tra parole e azioni, azioni e lavoro, lavoro e uomo, a questa innocenza non priva di inquietudini, viene sostituita la disillusione di Falco che, prima di procedere a una totale sconfitta (o vittoria), in età giovanile cerca di recuperare il consolante racconto paterno novecentesco. Ma il cambiamento è irreversibile. Tutto è superficie, e questa definitiva evidenza viene palesata alla fine del libro, quando Falco, ormai disoccupato, affianca il suo nuovo “lavoro” di scommettitore alla scrittura. L’alienazione prodotta, la sospensione di responsabilità, l’appartenenza a “un mondo a parte” , l’esaltazione per una vittoria inutile (fonte solo di ulteriore dipendenza), l’astrazione e la spettacolarizzazione, lo portano a domandarsi esplicitamente: c’è una reale differenza tra le scommesse e il lavoro?

«Tutti gestivano l’azienda in modo ludico, non credevano davvero al lavoro, erano invasi dalle menzogne ludiche, si erano spinti troppo in là con le bugie infantili. Il lavoro e quindi il mondo del lavoro e il mondo intero erano puro intrattenimento, un cartone animato che non aveva più bisogno di fingere.»

L’intera riflessione nasce da una serie di conseguenze logiche: le scommesse, che in genere sono un gioco, sono diventate un lavoro, e in fondo, a pensarci bene, il lavoro in genere è un gioco. Falco allora recupera una salutare dimensione di uscita dal ruolo fittizio e ludico, nel quale gli altri sono rimasti impigliati. Questo perché, nonostante si tenda a definire il mondo del lavoro, anche a livello linguistico, come un mondo a parte, esso è giunto a una tale disgregazione oggettiva, da essere rintracciabile in ogni aspetto del soggetto. Non si smette mai di lavorare, soprattutto quando si assumono le spoglie del consumatore, anche perché il lavoro non è più niente di preciso. La voracità onnicomprensiva del nuovo lavoro, si incarna, ad esempio, in Solo Cattiveria, team-leader di Falco nell’azienda di telefonia: la competitività imposta dai ritmi e dalle aspirazioni carrieristiche si installa su una cattiveria naturale, la amplifica attraverso la spettacolarizzazione del proprio potere, fino a modificarne il corpo e le abitudini alimentari: accolto il cliché della donna milanese magra in carriera, Solo Cattiveria si limita a grattare il fondo del suo unico yogurt giornaliero fissando uno schermo.

Il settore terziario appare quindi come un’evidente impostura: ruoli svuotati da funzionalità, burocrazia come arma di esercizio del potere, di frode ai danni dei clienti, lo stesso malfunzionamento è stato integrato nel sistema, capitalizzato e quindi incentivato («l’azienda italiana di terziario incentivava il meccanismo fraudolento poiché era pagata a pratica. Ogni lettera era un pezzo, ogni operatore doveva produrre sei pezzi all’ora»). In questo schiacciamento di energia produttiva e finzione, è inevitabile la degenerazione del lavoro in uno spettacolo che guarda se stesso, e che nel farlo trova il suo alimento. Ciò che conta è fingere produttività ed efficienza, per continuare tutti insieme a smaltire le ore di lavoro giornaliere, guadagnare il minimo che permetta di consumare, lavorare nel consumare e tornare a casa a guardare la tv. Esattamente quella che Debord chiama “sopravvivenza aumentata”: ciò che conta non è più la produttività, perché il fine non è più il soddisfacimento di bisogni naturali, ma di pseudobisogni artificiali, che vanno creati esclusivamente per consentire una consumazione di quanto prodotto, e garantire in tal modo che il sistema circolare si alimenti. Lo spettacolo è lo specchio e il motore di questo sistema.

Lo spettacolo per Debord «non è un insieme di immagini, ma un rapporto sociale tra persone mediato dalle immagini». Falco ci fornisce visivamente l’allegoria di questo enunciato e la sua estremizzazione nella descrizione del concerto di Bruce Springsteen, al quale partecipò come sempre ai margini. Lo spettacolo avviene all’interno di uno stadio, Falco si trova sul bordo del piazzale esteriore insieme a migliaia di persone sulle quali svetta il maxischermo, l’immagine di ciò che avviene realmente all’interno che basta, in quanto tale, a fornire l’euforia dell’esserci, lo spettacolo glorificato in quanto presenza pura:

«Un’ovazione che sembrava una cascata d’acqua di riporto trasformata in lavacro, e dallo stadio tracimava verso lo schermo indecifrabile, e dallo schermo indecifrabile nel piazzale assiepato da migliaia di persone sedute, che avevano iniziato a urlare con le teste all’insù, come per comunicare il proprio assenso a un gioco inventato da altri, qualcosa che avveniva oltre la cortina. Springsteen doveva essere uscito dal palco ma non vedevo nulla, forse anche coloro che urlavano nel piazzale, più avanti di me, non vedevano nulla, e perfino molti dentro lo stadio […] non vedevano nulla, ma urlavano, urlavano tutti…»

Siamo già oltre Debord: non è neanche l’immagine a mediare il rapporto sociale, ma il simulacro di quest’ultima. Falco descrive minuziosamente gli effetti di questa mutazione culturale, sia in politica, sia in ambito lavorativo. Dal momento in cui lo spettacolo è immagine della realtà, e la realtà diventa immagine dello spettacolo, dal momento in cui il contagio è bilaterale, gli slogan politici diventano facilmente slogan pubblicitari, e il carattere asciutto di una sentenza semplicistica e vendibile, orecchiabile, diventa il contenuto di un programma politico. È impossibile partecipare alla manifestazione perché la sua struttura, la sua grammatica sono stati assorbiti dalla mutazione culturale, e con essi anche i contenuti. Falco sovrappone questi due piani, divenuti ormai identici, attraverso una giustapposizione percettiva: si trova in un bar durante una manifestazione studentesca e le risate finte del televisore si mescolano ai cori svuotati della sua generazione studentesca. Il significato sta nell’atto di pronunciare.

La dinamica si riproduce, identica a se stessa, nel lavoro. Lo spettacolo è l’immagine dell’economia dominante, ormai sganciata da un fine, ma alimentata dallo sviluppo autoreferenziale. Ancora Debord parla di proletarizzazione del mondo, in cui a causa della divisione generalizzata del lavoratore e del suo prodotto, si perde ogni punto di vista unitario sull’attività svolta. Come Falco afferma, «L’Occidente era solo un capannone». Ma il nuovo orizzonte economico è l’inattività, il non-lavoro, che però non è liberazione dal lavoro: è un’improduttività piegata ancora alle dinamiche economiche, la reiterazione estrema dell’alienazione. Dal momento che ora il prodotto del lavoratore consiste nella sua stessa vita (in quanto lavoratore-consumatore, lavoratore a tempo pieno) , è proprio dalla vita che viene alienato.

Per far ciò, per svincolare il lavoratore dal suo prodotto, e il lavoro dalla produzione, è necessario un progressivo grado di astrazione. Falco ci fornisce il senso di questa astrazione utilizzando, al di là di riferimenti espliciti, una tecnica narrativa progressivamente smaterializzata, incapace di ritrovare una corrispondenza tra il linguaggio e le cose, e poi tra il significante e il significato. Con la perdita del primo rapporto abbandona il paterno ‘900, con la distruzione del secondo decompone anche la sua epoca, la nuova economia. Nel primo caso, lo scarto è sottolineato dalla fantasia dell’autore, dalla sua tendenza a donare soprannomi ai personaggi incontrati, per ricomporre una realtà dotata di senso. È glossato dal suo occhio straniato che, anche attraverso uno smottamento linguistico capace di giocare sull’onomastica, accetta il gioco di finzioni, e ne trae un racconto di vita vera. Così il suo collega vetrinista diventa Olaf, la teamleader nella compagnia telefonica diventa Solo Cattiveria e così via. La perdita del secondo rapporto, quello tra significante e significato, è invece raggiunta verso la fine del libro, è posta sotto il segno dell’incomprensibilità, piuttosto che della fantasia, quando, ormai inserito nel settore terziario, il linguaggio burocratico diventa un’accozzaglia di blocchi di significante precostituiti, incomprensibili ai clienti:

«e poi manager, minimanager e teamleader parlavano la stessa lingua, vivevano il mondo del loro agire continuo, il loro agire continuo era solo astrazione di numeri e parole, giogo linguistico di asserzioni così energiche e convinte da sembrare indistruttibili, ma solo nell’istante in cui si ripetevano, istante che coincideva con il loro esaurirsi, e il loro esaurirsi era comunicazione»

Ancora una volta, è l’atto di pronunciare a dotare di senso la comunicazione, così come al concerto di Springsteen era la pura presenza a donare valore. Ovunque è superficie impenetrabile, ovunque è vuota manifestazione. Così, dopo aver vissuto le proprie esperienze come un racconto, dopo aver dato nuovi nomi a realtà e personaggi, per la prima volta è Falco ad essere soprannominato, ad essere inglobato in un racconto surreale: all’interno dell’azienda diventa GFALCO, e poi ZZGFAI. Questo assorbimento totalizzante e definitivo nell’astrazione gli impedisce ormai di comprendere e quindi nominare, poiché entrato definitivamente in un nuovo linguaggio, e dunque in una nuova realtà. Allontanato dalla sede principale in quanto scrittore e sindacalista, Falco si trincera per diversi mesi all’interno di uno sgabuzzino, suo nuovo “ufficio”, per riempire l’orario lavorativo attraverso la scrittura, un boicottaggio di cui l’amministrazione è ben cosciente. Continua così per diciotto mesi, fino all’arrivo di Solo Cattiveria 2, un’altra teamleader che irrompe nello “Sgabuzzis” per porre fine alla sua segregazione:

«L’avevo soprannominata Solo Cattiveria 2. Sarei stato capace di dedicarle alcune pagine come avevo fatto con Solo Cattiveria o mi sarei limitato alla sua fugace irruzione dentro lo Sgabuzzis?[…] In ogni caso, il problema ero io. Stravolto , non vedevo persone, né personaggi. Non esisteva più alcun Olaf. Prima di rinchiudermi dentro lo Sgabuzzis, all’interno dell’azienda di terziario non avevo sentito storie degne dei miei vecchi compagni di lavoro.»

Non solo i personaggi sono ormai interscambiabili, riproducibili, ma ogni narrazione è preclusa. Così, anche a livello narrativo, durante l’intero romanzo si passa da Nino (collega di lavoro del padre, dotato di una sua biografia e di un suo nome), a Olaf (vetrinista soprannominato da Falco, le cui vicende vengono fornite già mediate, sottoforma del racconto che il vetrinista ne dà), fino a giungere a Solo Cattiveria 2 (surrogato di un altro personaggio, privo di profilo). L’alienazione ha ormai contaminato linguaggio e percezione, Falco è giunto al limite di resilienza.

Guy Debord e la società dello spettacolo

La scrittura è quindi il frutto del progressivo sgretolarsi del cordone ombelicale che lo legava al decoro del padre: la retorica del lavoro, la conquista lavorativa come vittoria personale, come adattamento ben riuscito, la partecipazione sentita e convinta all’attuale sistema economico. Un cordone da sempre percepito come vincolante, piuttosto che come rassicurante, tirato allo stremo da Falco, alla ricerca di quel margine invisibile se si resta vicini al centro di irraggiamento della menzogna, quel margine dove accade la vita. Questo atteggiamento è ben descritto dall’immagine del guinzaglio compratogli dalla madre per portarlo a spasso da bambino: «vivevo sul bordo di qualcosa, ai margini di un centro materno appiccicaticcio, non desideravo un paio di forbici per fuggire lasciando l’estremità vuota, rimanevo per ascoltare le conversazioni di mia madre». È il resistere all’interno che permette di osservare e, eventualmente, di dissentire colpendo al cuore di un nuovo sistema culturale, conosciuto e sofferto («essere ai margini da un lato ti mette in una condizione favorevole per vedere, dall’altro ti rende sensibile alla diserzione»).

In ambito lavorativo, l’occhio straniato di Falco è anche conseguenza dell’assorbimento monco di un sistema: lo scrittore ha riconosciuto la spettacolarizzazione, ha cercato, nei limiti, di allontanarsi dal meccanismo di consumo, così facendo ha spezzato un sistema che vede come fine ultimo della sua produzione (laddove rimasta) la consumazione. Tranciando il meccanismo ribalta lo schema, è incapace di credere nel lavoro in quanto lavoro, è quindi la voce lucida di una generazione che subisce il progressivo smantellamento del lavoro, uno smantellamento che in realtà è reiterazione astratta dell’alienazione delle fabbriche. In tal modo, tutto appare capovolto: se l’alienazione è nel lavoro, allora l’occhio straniato di Falco diventa recupero di una visione ancorata alla realtà (qualunque cosa significhi); se la vittoria lavorativa degli altri consiste nella loro sconfitta personale, allora la sconfitta lavorativa di Falco è la sua vittoria personale (in questo gap tra cultura dominante e Falco-individuo si inserisce forse il significato di “ipotesi di una sconfitta”, nella scrittura si colloca la sua possibilità di riscatto); se il lavoro è pura improduttività astratta, allora la scrittura è il recupero di «questa cosa che sta negli oggetti, nella materia che testimonia la consunzione del mondo, cresce e perisce rinascendo ogni volta, invisibile eppure di una propria fisicità già presente».

Falco e Genna

gennaio 11, 2018

Una ricchisima intervista doppia a Giorgio Falco e a Giuseppe Genna: il lavoro culturale, la scrittura, Milano, la comunità e il tempo presente in un contemporaneo sempre più schiacciato tra un’ossessione priva di desiderio e una vacua attualità. A cura di Valeria Verdolini

Il 2017 ha visto l’uscita di due lavori letterari molto differenti per stile di scrittura e per genere ma che raccontano da due prospettive singolari il presente: sono Ipotesi di una sconfitta (Einaudi) di Giorgio Falco e History (Mondadori) di Giuseppe Genna. Quasi coetanei, entrambi milanesi, si sono generosamente prestati ad una lunga conversazione sul lavoro culturale, sulla cultura e sulla città di Milano oggi.

Siete due milanesi, quasi coetanei, entrambi scrittori. Come avete iniziato a scrivere? Per quali ragioni principali? Possiamo ancora definire il lavoro dello scrittore contemporaneo come una ‘vita agra’?

GF: Scrivo perché è l’unica cosa che so fare. Comunque non sono mai stato ossessionato dal voler scrivere per pubblicare. Difficile dire quando ho iniziato. Ufficialmente a trentatré anni. Ma come ho scritto nel recente romanzo uscito per Einaudi, Ipotesi di una sconfitta, a diciassette anni, per esempio, sono andato nel piazzale antistante San Siro, la sera del concerto di Springsteen, soltanto per il gusto di vedere, di appartenere alla massa pur essendo un singolo, un individuo come tanti. Ero lì non tanto come fan di Springsteen, quanto come liceale che per due mesi aveva prodotto, per pagarsi una vacanza mai fatta, le spillette di Springsteen. Ho scritto di quella serata trentadue anni dopo.

Il lavoro dello scrittore contemporaneo ha punti di contatto con quello di Bianciardi. Qualsiasi azione può essere fagocitata da una macchina che rimastica, digerisce, assorbe e neutralizza tutto. Ma vista oggi, la vita di Bianciardi e dei suoi personaggi mi pare da privilegiati, rispetto alla mia esistenza, per esempio. Questa non è una rivendicazione, né tantomeno una recriminazione: non vorrei avere la vita di nessun altro, basta già la mia.

GG: Per me la scrittura si pone all’origine della formazione. C’è un momento, puramente emblematico, che situa l’inizio di una pratica, quindi assai distante da sospetti di vocazione o ispirazione. Stavo guardando i programmi dell’accesso, in tv, non ricordo quanti anni avessi, credo una decina. Rimasi ipnotizzato da una poesia di Eugenio Montale, che un insegnante somministrava a un gruppo di allievi. La poesia era Felicità raggiunta, dagli Ossi di seppia. Il Meridiano delle opere del grande poeta ligure mi fu regalato qualche anno dopo, quando iniziavo a frequentare sporadicamente, da drop out assoluto, i locali della Cooperativa Intrapresa di Gianni Sassi, che si trovava a qualche decina di metri da casa mia. In quell’ambiente entrai in contatto con scrittori e artisti, finendo poi sotto il magistero di Antonio Porta, al primo corso di scrittura creativa che si tenne in Italia. È stata dunque un’evoluzione del tutto naturale, che mi ha permesso di frequentare la parola sin dagli esordi. Lavorai precocemente anche a Poesia, la rivista specialistica dell’eroico editore Nicola Crocetti, un autentico miracolo italiano: un mensile specializzato in versificazione, che vendeva fino a 60mila copie, approdando in edicola come un alien e permettendo a me, semplice redattore, di entrare in contatto con i grandi poeti dell’epoca.

In particolare, fu il rapporto con la poesia e la persona di Milo De Angelis a segnarmi indelebilmente – la visione non assolutoria, la geometria trascendente, l’etica assoluta di una scrittura precisa allo spasmo, l’impeto con cui si accede a uno sguardo nella tenebra e nella luminosità più accecanti. Fu negli anni Novanta, invece, che incominciai a maturare un interesse per la prosa, ma sempre in connessione con un idealismo poetico implacabile. La narrazione mi sembrava una prassi lasca e disordinata, ciò che sognavo era una prosa poetica che portasse a rigore linguistico il racconto. Era un periodo in qualche modo fervido.

I generi erano sottovalutati: chi pubblicava un giallo o una fantascienza non era considerato uno scrittore tout court. Imperava un lirismo indebolito, che a me e a molti miei coetanei risultava insufficiente a operare un ingaggio fecondo con la realtà. Volsi lo sguardo a coloro che mi sembravano spiriti fraterni nell’affrontamento di una rivolta della narrazione e dello stile. A quei tempi avevano successo i cosiddetti Cannibali, grazie a un supporto, a mia detta assai malizioso, delle ex neoavanguardie. Mi sentivo distantissimo dall’enfasi che veniva concessa a quegli scrittori, che tuttavia stimavo molto, a partire dall’Aldo Nove di Woobinda. Percepivo come più decisivi i membri del collettivo Luther Blissett, che studiavo e che non erano ancora emersi con il successo dell’einaudiano Q. Non avevo tuttavia contatti con quel gruppo di geniale elaborazione teorica e prassi poetica.

Esordii dunque con un “falso” Luther Blissett, intitolato Net.gener@tion e pubblicato da Mondadori, una sorta di microsaggio narrativo, in cui cercavo di sporgere lo sguardo nel futuro digitale, accennando a mutazioni di ordine antropologico e anche letterario. Ne venne fuori un autentico casino, perché il gruppo originale del movimento avambardo Luther Blissett reagì ovviamente malissimo al “furto” dello pseudonimo collettivo. Nel frattempo tentavo scritture di genere, approdando a un secondo esordio, questa volta col mio nome proprio, presso i Gialli Mondadori, con un romanzo intitolato Catrame. Piacque molto a Carlo Fruttero, il che mi aprì le porte per una pubblicazione maggiore, di genere thriller, Nel nome di Ishmael, che ebbe un buon successo, venendo tradotta in molte lingue.

La lingua letteraria non smetteva di presentarsi quale protocollo interpretativo del mondo e di me stesso. Come la lava scorre ribollente e convulsa sotto la superficie solidificata, l’ingaggio poetico mi spingeva a sperimentazioni dei generi più vari, in attesa di tentare tout court il poema in prosa. Ho impiegato anni per trovare il coraggio di scrivere direttamente prosa poetica (è accaduto con gli ultimi due lavori, La vita umana sul pianeta Terra e History). La parola non ha mai smesso di incantarmi, l’invenzione di soccorrermi, la narrazione di tentarmi. Via via la trama divenne un avversario e l’idea di stile puro un nemico.

Mi sembrava di muovermi in modo asincrono rispetto alla realtà e questo mi confortava. Avvertivo una sensazione di solitudine, poiché mi rendevo ben conto che le scritture andavano in direzione contraria a quella che tentavo. Tuttavia trovavo interlocuzione. Gli amici scrittori mi tolleravano, dopotutto.

Finché non intervenne una discontinuità. Pur senza avere mai sortito un successo di vendite, bene o male riuscivo ad afferire all’editoria per mantenermi materialmente, in una stagione che francamente smentiva il pauperismo dello scrittore, che in precedenza era stata una costante storica. Con la crisi e il conseguente abbassamento delle risorse editoriali messe a disposizione degli autori, diciamo ad altezza 2010, si è tornati alla normalità: a meno che non si sia autori di bestseller, non è più possibile mantenersi con la scrittura.

È un’epoca, quella inaugurata dalla crisi, in cui alcune prospettive e fedi e speranze, nate a metà anni Novanta, sono state definitivamente sepolte – per esempio, il tentativo di fare scrittura letteraria che divenisse mainstream, sulla scorta di quanto accaduto, per citare un esempio significativo, alla narrazione di Stephen King. Il bestseller oggi fa schifo, oggettivamente, sono rarissime le eccezioni a questo giudizio, che è addivenuto a legge del tempo. Non è snobismo, ma una semplicissima oggettività, che è desumibile da una frequentazione minima del genere bestseller in Italia. La vita dello scrittore, tanto quanto quella dell’intellettuale, è dunque tornata agra o più che difficoltosa, poiché per Bianciardi esisteva ancora un coté editoriale, che oggi è del tutto inavvicinabile e ai limiti dell’inesistente. Ciò deriva da ciò che determina una mutazione culturale senza precedenti, che fa dell’editoria una vittima occasionale e collaterale, tra le molte altre. Oggi il testo non è più percepito quale strumentazione per interpretare la realtà. Non è tanto da biasimare il fatto che si legga poco e male nella Penisola. È piuttosto da recepire il fatto che a livello globale, nell’occidente cosiddetto avanzato, il testo è disabilitato.

Le nuove generazioni non interpretano più il mondo come se fosse un testo. Ciò implica che uno scrittore agisca nella più assoluta contraddittorietà, rivolgendosi a un pubblico inesistente, o esistente in nicchie minime. È qualcosa che la poesia ha dovuto sperimentare a partire proprio dagli anni Novanta: una contrazione impressionante del pubblico stesso della poesia, che va quasi del tutto a coincidere con i poeti stessi, come analizzava con acume il migliore critico italiano degli ultimi decenni, Franco Cordelli.

L’assenza di risorse economiche ottiene un duplice esito: da un lato, la moltiplicazione delle scritture che ambiscono a essere tali, quando non lo sono, perché scrivere è un atto ad alta intensità di narcisismo e la trasformazione culturale ha imposto la sparizione dei mediatori, che non riescono più a valorizzare le opere realmente letterarie; d’altra parte, lo scrittore in sé non è più un professionista di nulla e coltiva la propria autorialità in senso hobbistico o effettivamente autentico, cioè a prescindere dalla questione del mercato o del successo, il che era per me anche auspicabile.

Resta il fatto che, esprimersi come sto facendo, per esempio, significa relegarsi in un cono d’ombra, il che comporta difficoltà per la serena vivibilità di un’arte, che è risultata privilegiata soltanto nel secondo Novecento.
Da ciò si desume una vita ben più che agra.

Milano è uno sfondo che torna spesso nella vostra scrittura: cosa la rende letteraria? Cosa vi piace di questa città?

GF: Mi piace il fatto che Milano sia piccola. Alcuni problemi derivano proprio dal sentirsi una metropoli, dall’imitare le città più grandi. Se Milano si accontentasse di essere la città di provincia più grande del mondo, sarebbe bellissima, perfetta. Se proprio Milano desidera sentirsi una metropoli, allora andrebbe considerato non solo il limite degli angusti confini comunali, ma pure l’hinterland, ovvero la cosiddetta Città Metropolitana. Lì Milano diventa molto complicata, davvero grande e pure un po’ mostruosa. Lo so, per molti milanesi non è Milano, per molti milanesi è un problema andare alla Fiera di Rho o al Forum di Assago, figuriamoci oltre. Ma ne vale la pena stare sui bordi, attraversarli, viverli; la zona sud di Milano, per Bernardo Secchi, era una delle più belle del mondo, e per quanto la sua affermazione potesse sembrare un paradosso, io ero d’accordo con lui. Lì, le dinamiche da Cerchia dei Navigli, da Bastioni – sveglia, bar, cappuccino, giornale, wifi free, lavoro più o meno di successo, pausa, lavoro, jogging al parco o palestra, soddisfazione serale nel sentirsi parte di qualcosa alla fine della giornata – scompaiono.

Quei luoghi mantengono a fatica la loro vocazione agricola e la politica di ogni schieramento vuole trasformarli per sempre in spazi di attraversamento. Sono luoghi marginali abbandonati a se stessi, e lì vale tutto. In quale altra zona del mondo Occidentale considerato evoluto è consentito sparare a un centinaio di metri dal parcheggio di un supermercato, mentre i clienti, come se niente fosse, svuotano il carrello e riempiono il bagagliaio delle loro auto? In quale altra zona è consentito sparare a cento metri dai podisti, dalle famiglie a spasso con i bambini? Parlo dei cacciatori, ovviamente. Questa è la Milano dolorosa e allucinatoria che preferisco, perché in fondo dimostra quanto sia contraddittoria, al di là degli imbellettamenti. Lì vi trovo il letterario, tra gli interstizi dei luoghi, nei dettagli dello spazio, del tragico attraversato da improvvisi fasci di luce, di bellezza anestetizzata. Ma questo non è nemmeno letterario, ha più una matrice visiva, fotografica.

GG: Milano è uno specchio e dell’Italia e dell’internalizzazione della medesima. Mi è sempre sembrata un acquario, dove, a natare, sono pesci esotici, se riguardati con attenzione. A ogni mutamento di quadro storico Milano ha già anticipato i caratteri nazionali. La città delle libere professioni e del terziario avanzatissimo è quella in cui gli anni Settanta si sono consumati ben prima del ’77. La sparizione del ceto medio, che non è un dato incontrovertibile od oggettivabile, poiché il borghesariato si intrude nel proletariato lumpen e dà vita a un meticciato tutto da interpretare, si consuma a Milano, così come la falsa rivouzione di Tangentopoli, che è appunto un eufemismo per definire una metropoli assai provinciale, capitale dei vizi e dei riti che non a caso si definiscono ambrosiani.

Milano, se fosse Milano, il che non è più, poiché è un ambiente tipicamente contemporaneo, cioè privo di sedimentazione e consapevolezza storiche, ammantata di gentrificazione almeno quanto è ostello di disperazione di massa, non è affatto letteraria. Le tradizioni poetiche, al momento, risultano secondarie. Dove sono le ossessioni milanesi di Testori, Buzzati, Bianciardi, Sereni, Ottieri e tanti poeti e narratori? In questo momento Milano mi pare emblematizzare la capitale di una rarefazione e immaterialità del tutto contemporanee e occidentali, tipiche dell’attuale fase del capitalismo, giunto al suo stato più ultimativo e teratogeno. Non viene data visibilità al disagio, che è dilagante. C’è un certo gomorrismo, con cui si rappresenta orgogliosamente la disperazione, che tuttavia non ha i toni di un’epica, poiché è reale e sottaciuta. Si tratta di un atto immorale di ferocia impensabile, in un’epoca che si autopercepisce all’insegna della comunicazione: non viene comunicata l’abiezione in cui versano i paria, che sono la quasi totalità della città. In ciò, più di prima, Milano mi sembra un’evidenza del nascondimento, il che me la rende interessante dal punto di vista letterario e politico.

Non è ovviamente secondario il fatto che io, a Milano, ci sia nato. Ha costituito sicuramente un ambiente fantasmatico, in cui fare sì che si aggirassero spettri, a principiare dai personaggi dei thriller, che soltanto occasionalmente lo sono: e personaggi e a carattere thrilling. La geometria di una città straconosciuta, esperita storicamente ed emotivamente, mi concedeva asilo alle mnemotecniche e all’immaginazione, piegando gli spazi e le aree alle esigenze più eterogenee.

Al giorno d’oggi mi ritrovo in un centro abitato assai spettrale, che non riconosco e nemmeno apprezzo, poiché non mi pare formidabile vivere all’interno di una serie di rendering. La pressione sull’immaginario letterario personale conduce più a Ballard che all’ultimo Siti, di cui va apprezzato lo sforzo titanico di ricollocazione milanese del suo giro di personaggi sotto lente artatamente moralistica.

Resta il fatto che per me Milano è la poesia di Milo De Angelis, che si è andata facendo mentre io scrivevo, mi ha accompagnato e spintonato nella vita, a ogni uscita editoriale di questo grande poeta e nell’arco tra l’uno e l’altro libro, in una perennità muta eppure tanto penetrante.

Il tema del lavoro è un tema centrale nelle vostre produzioni, e ha accompagnato molti dei vostri interventi. Come descrivereste il vostro lavoro culturale?

GF: Il lavoro mi è sempre parso un buon inizio per poi allargare lo sguardo ad altro, per parlare del’Italia e dell’Occidente. Il mio lavoro culturale sta tutto nelle opere che scrivo. Per il resto, non so come definirlo. Scrivo raramente sui giornali o in rete. Non posso scrivere su qualsiasi argomento, come a volte è richiesto agli scrittori. Posso scrivere soltanto di letteratura, di fotografia, di alcuni sport (calcio, basket, tennis), di alcune questioni che conosco da vicino, da dentro, poiché mi riguardano davvero.

GG: Non ho mai pensato al lavoro culturale come se fosse realmente un lavoro. Eppure ho lavorato per molto tempo nelle case editrici (dagli esordi presso Crocetti a Mondadori, Rizzoli, Il Saggiatore). Ho praticato il lavoro di Rete dal 1995, quando il Web grafico era appena nato, e ho sempre condotto on line, per quanto possibile, un’opera di divulgazione e innesco del dibattito culturale, politico e letterario. Al momento trovo molto difficile considerare come elemento di lavoro e come spinta culturale la tensione passata a produrre parole e idee, a intrecciarle con la realtà, a dare spazio a incantamenti. Non che sia disilluso, ma è evidente che, prima della fine del lavoro (peraltro è il titolo di un fondamentale saggio di Rifkin a metà Novanta), si sperimenta la fine della cultura e della kultur kritik che si ereditava di decennio in decennio. I margini per una pedagogia culturale si sono ristretti tantissimo.

C’è un adagio di Franco Fortini, che stigmatizza un tempo di ritrazione del lavoro culturale, qual è a tutti gli effetti il nostro: “E chi aprirà i vecchi miei lessici e legga / le carte soffiando la polvere, almeno / abbia un giusto scuotere del capo, il capo alzi, guardi / se la mattina è acuta, esca”. C’è stato perfino un tempo, in cui mi pagavano per scrivere romanzi. In quei mesi vivevo con un’acuzie del senso di colpa, proprio del moralista che viene colto a rubare un bene o a masturbarsi bene o male in pubblico. Mi guadagnavo la vita con un atto di puro ladrocinio o, nel migliore dei casi, approfittando di un’indebita speculazione. Vestire i panni dell’agitprop culturale, a quell’altezza, significava stornare il senso di colpa verso qualcosa di più collettivo e restituito. Insomma, il lavoro culturale è un privilegio che, nell’arco di cinquant’anni, che è il tempo in cui sono stato vivo finora, ha di volta in volta assunto le fattezze del privilegio, di furto o, letteralmente, di legge truffa. È una questione terminale, nel senso che possiamo toccare con mano il momento storico in cui il lavoro culturale ha assunto le fattezze di un discorso di nicchia – è l’epoca dell’emersione del digitale individuale, quello a portata di mano, l’era social che dura da qualche anno e che implementa abbandoni della lettura e della domanda di cultura – perlomeno per come la cultura fu intesa dalla fine dell’Ottocento.

Reputo difficilissimo, a oggi, un lavoro di ordine culturale, che sia penetrante e abbia un qualche riscontro in termini di una nicchia minima. La militanza politica è l’unico lavoro che mi pare abbia senso svolgere oggi. Qualunque esondazione dalla letteratura verso la società e la formazione interiore e civile è inefficace a irrigare le coscienze – al limite può assumere una forma paraspettacolare, per quello che è diventato lo spettacolo oggidì, mentre stiamo evidentemente vivendo un’epoca postspettacolare. E comunque intendo la scrittura così come Adorno guardava a Kafka: “L’autorità di Kafka è l’autorità dei testi”.

L’unica frontiera su cui ha totalmente senso continuare a mantenere una posizione, che è avvicinabile al modo che fu proprio del lavoro culturale novecentesco o dei primi anni Zero, è la questione metafisica. Cosa sia la coscienza, il lavoro interiore, la domanda sull’io, la comprensione che ci troviamo in una folle movimento estrovertito, e conseguentemente la divulgazione dei testi che approcciano il dato metafisico, davvero, mi sembra urgente più che mai. L’unica opera saggistica in cui mi sia impegnato finora è Io sono (Il Saggiatore), che è appunto un tentativo di porre al centro del colloquio tra sé e sé la questione metafisica, che è concreta e sperimentale – un autentico buco nero nel comparto occidentale, da secoli e ancor più in questi anni.

C’è un grande discutere attorno al fervore culturale, al proliferare di spazi (online e offline) per la cultura: cosa c’è (che vi piace) e cosa manca?

GF: Poiché vivo anche al mare, sull’Adriatico, soprattutto in autunno-inverno (per ragioni economiche e ambientali), non sono in grado di rispondere a questa domanda.

GG: Non vedo questo fervore e non mi pare improntato a quel protocollo ambiguo che chiamammo “cultura”. Non ravvedo novità in àmbito filosofico, le sociologie mi sembrano impazzite per una questione di accelerazione delle antropologie occidentali e tecnologiche, la politica mi sembra scarsa quanto ad assetto teorico, i testi che escono sono pochissimo letti e molto spesso non raggiungono un livello di memorabilità. Non sono affatto pessimista e non guardo mai alla realtà in termini di decadenza, quindi, se vaglio il mio giudizio, lo trovo prossimo a un’oggettività. Provo a fare un esempio, relativo a questi giorni. È uscito per il Mulino un saggio fondamentale, a firma del generale Fabio Mini, Che guerra sarà. Si tratta di un compendio di polemologia, geopolitica e stato dell’arte in fatto di tecnologia bellica – ma anche uno specchio dell’anima semplice del pianeta.

In altri tempi, si sarebbe trovato al centro di un dibattito articolato e complesso, perché è attraverso la guerra, così come per alcuni si deve guardare al commercio di stupefacenti su scala globale e per altri al porno, che noi umani siamo in grado di autointerpretarci storicamente. Ho rilevato pochissime reazioni intorno a questo libello cruciale di Fabio Mini, che tra l’altro è stato l’operatore e intellettuale che ha educato la nazione all’idea di guerra asimmetrica, meno di vent’anni fa, a corollario dei fatti del 9/11. Il fatto è che non esiste proprio una comunità mediatrice e un popolo che cerca spiegazioni alla realtà attraverso il dispositivo testuale. Il fervore concerne i supposti breakthrough che segnano i passi di avvicinamento alla singolarità tecnologica, oppure investe gli attori che partecipano all’acceso dibattito sulla possibilità che tale singolarità abbia luogo. Gli umanisti non esistono. Ciononostante, si continua e si continuerà a fare arte, ovviamente.

Immaginiamo di tracciare nuovamente il perimetro del “lavoro culturale”, non più nella Grosseto di Bianciardi, ma nella Milano di oggi. In che modo è cambiato il linguaggio della cultura?

GF: Credo si sia accentuata ancora di più l’importanza della comunicazione e così Milano, da sempre all’avanguardia in tal senso, ha influenzato il resto d’Italia. Quindi, se il linguaggio della cultura coincide con quello della comunicazione, è logica la spinta per creare sempre nuovi prodotti. Per esempio, prendiamo un romanzo italiano che interessa gli editori stranieri. Diventa subito un caso per la stampa e per i social, per i social e per la stampa, anzi, c’è la speranza che diventi il caso, meglio se prima dell’uscita italiana. A qualcuno interessa davvero come è scritto? No, nemmeno quando è uscito. Il valore è che sia stato venduto all’estero e la lingua della cultura, chiamiamola così, si adegua alla comunicazione. Un po’ come quando, all’inizio degli anni Novanta, si trovavano merci nei grandi cesti degli ipermercati, a 9.900 lire. Cosa contenevano? Le merci valevano? Cosa significava 9.900? Il valore andava al di là della cifra? L’estero del romanzo è il cesto dell’ipermercato anni Novanta?

E poi il linguaggio della comunicazione culturale è funebre. Abolirei le ricorrenze, gli anniversari: dieci anni dalla morte, trent’anni dall’uscita del romanzo, cinquant’anni dall’uscita del film, del disco, cent’anni dalla nascita. Leggiamo, guardiamo, ascoltiamo le opere, se davvero ne vale la pena. Altrimenti, se tutto si riduce al chiacchiericcio divulgativo funebre, tanto vale leggere le previsioni meteo, le pagelle delle partite di Serie A, o i necrologi.

GG: È una domanda di ordine sociologico, a cui, da scrittore, come molti altri che sono o si sentono scrittori oggi, non mi passa per l’anticamera del cervello di rispondere. Sono antagonista al disimpegno, sia chiaro. Però forse, in passato, anche per via della clamorosa ignoranza in fatto di metafisica, che critici e teorici hanno bellamente sbandierato in modo insopportabilmente irresponsabile, non si è compreso a fondo quanto Kafka scriveva nei suoi Diari: “Non è necessario che tu esca di casa. Rimani al tuo tavolo e ascolta. Non ascoltare neppure, aspetta soltanto. Non aspettare neppure, resta in perfetto silenzio e solitudine. Il mondo ti si offrirà per essere smascherato, non ne può fare a meno, estasiato si torcerà davanti a te”. È qui che si gioca la scrittura, anche quale bisturi che apre ferite nel reale. Diceva Burroughs che era da temere lo scrittore: quanti jeans avrà fatto vendere On the roaddi Kerouac? L’affondo di Burroughs era ironico, addirittura sardonico, ma proveniva dall’esperienza di quella scrivania kafkiana, di quell’attesa, di quel torcersi del mondo davanti a chi scrive.

In che relazione sta oggi la cultura, e l’attività di scrittura con la politica e con la società? Cos’è cambiato nel tempo?

GF: Negli anni Zero, quando lavoravo per una multinazionale in zona Lorenteggio, sono stato rappresentante sindacale. Non ero funzionario, lavoravo come impiegato e facevo attività sindacale nelle ore concesse. La mia attività di scrittore non è mai entrata nell’attività sindacale. Io ero il primo a scindere le due situazioni, tanto da non parlare mai di ciò che scrivevo e pubblicavo. Non volevo che i miei interventi, per esempio nelle assemblee, fossero inficiate dal pensiero: ah, ecco, parla lo scrittore. E comunque, anche quando, non so come, i dirigenti sindacali hanno saputo che scrivevo, non si sono mostrati interessati, né hanno pensato di utilizzarmi come risorsa; anzi, l’hanno vissuto più come un problema: in questo, e non solo, hanno avuto la medesima reazione dei dirigenti aziendali. Dall’azienda ovviamente me lo aspettavo, l’azienda non voleva avere dentro di sé uno scrittore, i tempi di Volponi e Ottieri, i tempi degli scrittori dirigenti sono finiti da decenni. Dovevo essere espulso, così la multinazionale mi ha relegato in un’azienda più piccola, per sette anni. Io ho reagito dopo cinque anni e mezzo, chiudendomi in uno sgabuzzino di cinque metri quadrati, per diciotto mesi. Sì, lo ammetto: sono stato un piccolo Bartleby contemporaneo.

Comunque, tornando al sindacato: forse negli anni Sessanta e Settanta le cose sarebbero andate diversamente. La mia attività di scrittore sarebbe stata legata a quella sindacale. Magari sarei diventato uno scrittore civile. In questo sono stato fortunato. Meglio così, meglio finire ai margini, fino a scomparire in uno sgabuzzino per diciotto mesi. Eppure impegnarsi in un’attività sindacale, oggi, sarebbe necessario, proprio perché sarebbe una cosa nuova, soprattutto per i giovani. Il disimpegno è molto più stantio. Già nei miei ultimi giorni da delegato, dicevo ai colleghi impiegati: coraggio, abbiamo intonato più jingle che canti di protesta, un jingle è ormai preistoria, un canto di protesta sarebbe attuale, necessario. Peccato, non mi hanno creduto.

GG: L’azione politica surclassa l’efficacia della scrittura, che è unicamente comunicativa e mai rivelativa. Sono un’entità politica, al di là del fatto che scrivo. Posso indossare i panni dell’intellettuale, il che muta la questione, come è chiaro. Non capisco come qualunque scrittore non si dichiari socialista: è possibile forse non combattere a fianco dei fratelli diseredati, schiacciati dal potere e dalle meschine e feroci pratiche che esso mette in atto per ridurre la vita a livello di mera sopravvivenza?

La parola viene da lontano e arriva, a liberare me e le sorelle, i fratelli. Fortuna volle che intellettuali come i secondonovecenteschi potessero parlare, partendo da una piattaforma capitalista che garantiva loro di evitare il brivido terrorizzante della sussistenza da conquistare. Lo scrittore è sempre stato un dropout peculiare, ma per cinquant’anni di occidente non si sono dati i Walser o i Benjamin, atterriti dalla sopravvivenza, capaci di pensare lateralmente, poiché la realtà schiacciava il corpo sociale con una tale intensità, da implicare fughe antalgiche e strategie di analisi originalissime, per rispondere alla realtà stessa, in un contesto metropolitano in fase ancora rurale, ovvero pregno di tutte le difficoltà classiche del mondo contadino, sperimentate in un contesto che era, come diceva Simmel, pura “vita dei nervi”. La nuova povertà del comparto metropolitano, che è un dato globale e sconvolgente, ha del tutto perduto i caratteri di ruralità, che il secondo Novecento si è impegnato a ripulire, permettendo anche solo di pensare a zone ad alta razionalizzazione, come le smart cities.

All’interno di questo moto generale, guidato da un capitale immenso e sempre più astratto, la scrittura c’entra poco. C’entra moltissimo, se e solo se la letteratura diviene veicolare a una guerra, insidiosa e definitiva, all’interno del singolo individuo.

Siamo talmente compressi dal reale esterno, che possiamo finalmente rivolgerci a un’analisi interiore, per necessità e non più attraverso indagini religiose o semplicemente psicologiche. È il regno della libertà, la strategia del ritiro alla foresta a cui accennava Ernst Jünger, laddove il Leviatano non può nulla. Come nel caso di tutte le altre arti, anche per la scrittura accade di avere ancora la possibilità, residua e incoercibile, di spingerci dove si dà il passo iniziale per affrontare l’insidioso territorio della nostra origine: ovvero noi stessi.

Scorrendo i vostri lavori, è come se il reale fosse una parte fondante dell’attività narrativa, sia attraverso l’autobiografia, il racconto del sé, che attraverso la ripresa della storia del presente. È come se aveste preso alla lettera Franco Fortini, e l’immagine dello scrittore come “Guardiano della realtà”. Come si connota il vostro modo di scrivere in rapporto al tempo? Perché scrivere dell’oggi? Quali sono secondo voi le urgenze del presente che rendono necessario questo lavoro di analisi?

GF: Non riesco a sottrarmi al contemporaneo. Lo vivo, lo attraverso, cerco di farne qualcosa nella scrittura, qualcosa che non sia una copia dell’esistente, o dell’opposizione a esso. E nemmeno è possibile scrivere libri nei quali descrivere la società, la cornice sociale, come se fossimo nell’Ottocento. Piuttosto, meglio andare a ritroso.

Rembrandt dipingeva i potenti del suo tempo in un modo completamente diverso rispetto alle aspettative dei committenti: ecco, quello era un atto politico. Se scrivo cinque pagine sul sorriso delle commesse della Rinascente nel 1950 (come ne La gemella H), il sorriso diventa altro, qualcosa di angosciante, radioso, universale, qualcosa che travalica le epoche storiche e parla a tutti, creando un cortocircuito. Adesso, poco prima di rispondere alle tue domande, stavo scrivendo un testo ambientato negli anni Novanta; scrivevo con un computer del 2017, e usavo, per prendere appunti, un taccuino con il marchio Sip, degli anni Ottanta; e questo, dopo aver fatto una telefonata con un cellulare del 2004 che ha inserito una carta sim ricaricabile del 1998, intestata peraltro non a me, ma a una persona che non vedo da diciassette anni. Ecco, spero sempre di riuscire a creare, a intercettare legami tra ogni gesto, ogni parola, ogni dettaglio; spero di usare uno stile adeguato all’opera che cerco di scrivere.

Quanto alle urgenze. Ci sono quelle politiche più ovvie, come l’impoverimento di milioni di persone in Occidente, e le conseguenze politiche che questo comporterà; e poi il desiderio di sopravvivenza, o più spesso di una vita migliore, provato da milioni di persone provenienti soprattutto dall’Africa (dire flussi migratori è più immediato ma, come tutte queste locuzioni, mi pare che occulti i motivi per i quali queste persone partono); ma soprattutto, c’è l’urgenza ambientale. Ieri ho trovato in casa una vespa e due mosche: un po’ rimbambite, ma vive, e siamo all’inizio di gennaio, nel Nord Italia. Sono entrate da fuori, e fuori era una giornata quasi di inizio primavera. Non credo ci siano abbastanza zoo per gli orsi bianchi. E tuttavia, a New York nevica, possiamo dire che il mondo sia salvo.

GG: La realtà mi sembra talmente ferina da riuscire perfettamente a risultare guardiana di se stessa. Il punto, per me, è proprio la domanda: cos’è la realtà? Tu ti riferisci alla realtà storica, geolocalizzata, in cui siamo immersi, con i suoi dendriti socioeconomici e la potenza del politico che vi si dispiega.

Questa realtà, nell’occidente in cui vivo, è sottoposta a un prodigioso cambiamento, secondo le linee di fuga di un’accelerazione che è a carattere tecnologico, almeno per quanto concerne lo sviluppo dell’esternalizzazione umana, a cui ha condotto il teratocapitalismo, nella sua fase più aggressiva e trasmutante. Ecco quindi dove io percepisco che siamo: l’intervento occidentale, giocato tutto sull’esterno, nell’elaborazione di pròtesi sempre più facilitanti, ha determinato un ogm sociale, un tessuto sociale in cui la collettività non è più un dato interpretabile. Ne è derivato un movimento di disabilitazione del testo: le nuove antropologie occidentali sono del tutto disinteressate al testo.

È un parere del tutto personale e davvero modesto: il richiamo al racconto di sé è risultato una strumentazione notevole, nel momento in cui gli scrittori percepivano una simile nebulizzazione del tempo storico. Per quanto concerne ciò che ho scritto io, il racconto in prima persona reale è iniziato nel 1996. Allora era in corso un discorso collettivo che permetteva di ragionare sui generi, ovvero sulle possibilità che ogni genere dischiudeva a chi, con la scrittura, tentasse un ingaggio della verità – poco importava se tale verità fosse una formula ideologica o una intenzionalità diretta a un’esperienza di autenticità.

Oggi mi pare che un simile discorso, se anche fosse formulato, non avrebbe la benché minima possibilità di portare da qualche parte. Per ciò che mi riguarda, con l’ultimo libro, History, ho tentato di rappresentare esattamente questo passaggio: scrivere un poema in prosa a carattere epico, ma non l’epica delle origini, bensì l’epica di una fine, prima che entri in corso un nuovo inizio. È un tentativo che forzosamente costringe a occuparsi della realtà storica, che va perdendo tuttavia quell’aggettivo assai decisivo: cosa sarebbe storico oggi? Mi pare che la realtà faccia da guardiano a me, piuttosto che il contrario…

In questo periodo storico le analisi che si fanno sul presente sono spesso velate di pessimismo. Come leggete il tempo presente e il futuro prossimo?

GF: Sono italiano, mi porto dietro la cupezza nella quale sono nato e cresciuto. Mi porto dietro pure un po’ di luce. Ti rispondo quindi con un passaggio di Ipotesi di una sconfitta: “Era un bellissimo pomeriggio di fine primavera, la temperatura di molto superiore alla media stagionale. Quanto poteva mancare per boccheggiare? Cinquant’anni? Cinquecento? Pochissimo. La bottiglia in frigorifero sarebbe diventata fredda per l’arrivo di Sa. Avevo stappato e versato ancora in piena luce, stupito dalla generosità con cui le bollicine si sacrificavano salendo verso i bordi dei calici, spingendosi ben oltre le labbra. Sapevo di essere uscito per sempre dal mondo del lavoro. Mi restava quanto restava del mondo. Le ombre delle tortore in volo svanivano lasciando per alcuni istanti l’insistenza del loro canto.”

GG: Qual è la comunità che emette analisi pessimistiche e perché? Parliamo essenzialmente di due ordini di collettività. Anzitutto la nicchia umanistica, che si trova costretta a vivere un momento di grave transizione, da un tempo che disponeva di canoni a un presente e futuro imminente in cui non funzionano più i canoni, gli universali sono stravolti, la percezione di ciò che è storico va a evanescenza, perlomeno presso le megamasse che il digitale ha permesso di osservare superficialmente e con facilità nelle relazioni interne, improntate a un analfabetismo funzionale. Poi ci sono intere fasce anagrafiche che, a questo tempo, oppongono una nostalgia di tempi trascorsi, in cui la fruizione del tempo era più distesa e meno frammentata, il lavoro esisteva come tale per via di una fase di sviluppo del sistema metropolitano, il distopico era un’ipotesi e non una prassi.

Anagrafe e grado di cultura sono l’ascissa e l’ordinata che determinano un giudizio depressivo sul presente. Purtroppo io appartengo a entrambe le coordinate cartesiane. Se osservo la mia esistenza quotidiana, non riesco a sottrarmi da un sentimento tragico del presente che sto vivendo: ho problemi con il lavoro, fatico a mantenere un arco di attenzione sufficiente a permettermi un metabolismo di ciò che studio, devo continuamente variare i parametri per arrivare a un giudizio operativo su ciò che sperimento, vivo meno gioiosamente e mi sembra di vedere attorno a me trasmutare gli universali in modo per me incomprensibile: l’esperienza collettiva della morte e dell’amore e del conflitto e del politico in genere, davvero, mi sembrano trasformate radicalmente. Non soltanto mi pare che tutto stia accelerando e che le forme siano molto più instabili di quanto accadeva in passato – c’è anche da rilevare che non ha alcun senso sedimentarsi in una forma che è già votata a un’ulteriore mutazione. Di qui, il sentimento di volatilità di se stessi e del mondo, che fa inclinare eventualmente verso un pessimismo storico, nel tempo in cui la storia non è che abbia smesso di accadere, ma non si deposita certo attraverso i nostri organi percettivi.

Se consideriamo tuttavia le comunità che operano a partire dal momento in cui l’accelerazione è divenuta inconfutabile, davvero ravvedo l’effervescenza del dibattito e una spinta entusiastica verso l’innovazione e per una forma di temporalità sconcertante ed entusiasmante: il futuro che collassa nel presente. La comunità scientifica, così come la fascia anagrafica che è cresciuta nel digitale non mi sembrano subire o coltivare l’attitudine al pessimismo, quanto alla problematicità e alla complessità di ciò che stiamo andando a vivere o già viviamo.

Il mestiere di essere uomo, di Gianluca Mercadante
C’è poesia nella sconfitta? La decadenza, espressa in ogni maniera possibile, genera fascinazione? Nelle pagine del doloroso e talvolta grottesco affresco che Giorgio Falco dipinge nel suo ultimo lavoro, ciò che emerge è un asciutto senso di consapevolezza appreso sul campo, anzi: sui campi dei molti lavori che Falco affronta – e ci racconta, attraverso il linguaggio dell’autobiografismo.
Un autobiografismo forzato e onesto insieme: forzato, perché se è della propria esperienza personale che s’intende scrivere, la scelta è d’obbligo. Onesto, perché nei testi autobiografici il rischio è che il restare un po’ troppo su se stessi converga all’eccesso lo sguardo, compromettendo l’esito della narrazione. Lo sguardo di Giorgio Falco è invece teso all’esterno, pronto alla rielaborazione critica di quanto via via accade.
Il romanzo si apre con un lungo capitolo dedicato al padre, un padre che poi ricorrerà spesso anche altrove, ma che in apertura diventa strumento di analisi per elaborare una netta separazione all’interno del mondo del lavoro: com’era ai tempi del genitore, negli anni Cinquanta, a Milano, al servizio dell’azienda dei pubblici trasporti; come diventa in epoca contemporanea, più precisamente dagli anni Ottanta in avanti, momento in cui il giovane Falco muove i primi incerti passi in un ambito che di lavorativo ha ormai soltanto il nome.
Nella dismissione delle nostre industrie, nel proliferare di nuove terminologie aziendali che riducono ruoli ed esseri umani all’osso, vi è in maniera devastante la progressiva perdita d’identità di un Paese, l’Italia, che forse, in fondo in fondo, è rimasto uno Stato fascista, bisognoso di essere diretto dall’alto e da una testa sola. È deprimente dar ragione allo scrittore che sottolinea quanto le cosiddette eccellenze italiane, soprattutto i prodotti alimentari e della terra, rappresentino una triste e vana rivalsa, che in effetti di echi conservatori ne denota altroché. Magari una pasta col pomodoro formasse un cittadino concreto.
Mentre tutto questo inesorabilmente procede, implode, disgregando un paesaggio mentale ed economico, oltre che etico e sociale, il buon Falco deve fare quello che facciamo tutti: mantenersi, passando appunto da un lavoro all’altro. Ma ecco che inaccessibili palazzi milanesi con arcigni portinai di sentinella, incaricati dai condomini d’impedire l’accesso ai venditori porta-a-porta, si riscoprono contenitori di storie, esempi di architetture narrative che ritroveremo, in altri libri di Falco ora usciti. È struggente intuire quanto e in quali misure certa materia viva abbia potuto sedimentarsi allora in colui che solamente in un futuro non ancora immaginato sarebbe divenuto lo scrittore di oggi.
E fa venire davvero le lacrime agli occhi scoprire che un romanzo straordinario quale La gemella H, finalista al premio Campiello di cui pure si racconta, sia stato concepito all’interno di uno spazio angusto, una cella lavorativa di un ufficio suddiviso in altre celle pressoché identiche, ma talmente piccola e impraticabile da essere oggetto di un divieto di accesso rivolto agli impiegati. Falco ci si rifugia per mesi. Arriverà presto sul posto di lavoro a timbrare il cartellino e cercherà di uscirne tardi, pur di non incrociare i colleghi. Tratterrà la pipì, o la farà in una bottiglietta dell’acqua minerale, protetto da un appendiabiti. In quell’utero gelido che l’autore ribattezza Sgabuzzis, La gemella H emetterà i suoi primi vagiti, crescerà e finirà nelle librerie, tra le mani dei lettori.
Quanto a me, che sto qui a formalizzare il tedioso resoconto sulle impressioni da lettore ricavate al termine di un romanzo, non so trovare le parole adatte a descrivere il senso di gratitudine che provo – e bisogna provare – verso il coraggio, o la lucida scelleratezza, necessarie a confessare cose di questo genere.
Dall’altra parte di una pagina scritta, troppa gente s’illude che il mestiere dello scrittore sia un mestiere fico.
Il mestiere che Giorgio Falco ha praticato scrivendo questo romanzo non è stato quello dello scrittore, ma il mestiere di essere uomo. Lo scrittore si è prestato a mero mezzo di comunicazione ideale, e fatale, per poterci raccontare nella nudità della parola com’è andata.
Giorgio Falco, Ipotesi di una sconfitta, Einaudi, pp. 380, € 19,50 stampa € 9,99 ebook

di Giacomo Raccis

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Ogni scrittore ha unossessione, un buco nero attorno a cui non può fare a meno di camminare, oscillando tra il desiderio di buttarsi e la speranza di riuscire a trasformare quella pulsione in sforzo catartico. Per Flaubert era la banale stupidità del quotidiano, per Céline il risentimento del genio perseguitato, per Moravia il viluppo inestricabile di eros e denaro, per Mari sono i fantasmi dell’infanzia. Per Giorgio Falco è l’esperienza del lavoro, con le sue implicazioni nella trasformazione dell’Italia dagli anni Sessanta a oggi.

Da lì era partito, quando con Pausa caffè (Sironi 2004) compose un puzzle di microracconti spietati nel mettere in luce disagi, deliri e ambizioni della classe media lavoratrice, osservata dalla particolare specola di un’azienda di telefonia. Con i racconti dell’Ubicazione del bene (Einaudi 2009) aveva invece mostrato l’altra faccia della vita del lavoratore occidentale: il sogno piccolo-borghese della villetta in periferia, la forzosa passione per il bricolage, le gite fuori porta nel fine settimana, i muri che si scrostano per l’incuria, le crisi isteriche, la violenza mal repressa. Nel corso degli anni Falco ha portato a maturazione una scrittura che cerca di ritrarre il modo in cui il tempo si incide nelle cose – nei gesti come nei costumi, nei sogni come nelle frustrazioni. Esploratore di miti decaduti, indagatore del tempo materiale – come il suo quasi-coetaneo Giorgio Vasta –, Falco ha trovato il passo del romanzo storico-sociale nella Gemella H (Einaudi 2014), dove i tumulti di un secolo – il Novecento dei totalitarismi, delle guerre e delle riprese economiche –, raccontati dalla prospettiva di due gemelle tedesche emigrate in Italia, acquistano un respiro europeo, che connette la miseria italiana a quella dei paesi vicini. E se Condominio Oltremare (L’Orma 2014) ha offerto al lettore un controcanto del mito moderno della villeggiatura estiva, raccontando come appaiono d’inverno le desolanti architetture residenziali dei Lidi Ferraresi – ritratte magistralmente dalla compagna fotografa Sabrina Ragucci –, con Sottofondo italiano (Laterza 2015) Falco costruisce un dialogo con il proprio lettore attraverso la definizione di un orizzonte comune fatto di oggetti, ricordi e nomi, un immaginario condiviso che sotto i simboli scoperti mostra le fondamenta nascoste: lo sgretolamento della coscienza di classe, la marginalizzazione della classe lavoratrice.

Falco torna così alla propria ossessione, su cui si apre Ipotesi di una sconfitta(Einaudi 2017), romanzo autobiografico, ritratto di un uomo e di un intero paese che tra gli anni Sessanta e i giorni nostri attraversa una serie di mutazioni ben esemplificate dalle diverse professioni che Giorgio Falco si è trovato a svolgere nel corso della sua vita. Non è casuale, però, che il romanzo si apra con un capitolo bellissimo e commosso dedicato al padre, emigrato dalla Sicilia nel 1956 per lavorare nell’Azienda Trasporti Milanesi. Prima autista, poi impiegato, una vita dedicata al lavoro, una vita segnata dalle sveglie all’alba, dai turni e, da un certo momento in poi, anche dal doppio lavoro; una vita di serate in silenzio davanti alla televisione, di gesti rari eppure carichi d’affetto.

Fin da bambino avevo amato la divisa dell’Atm, tanto da farne, invano, il solo abito che avrei voluto indossare a carnevale. Detestavo i vestiti di Zorro, dei cowboy, dei pellerossa. Se proprio dovevo attenermi all’usanza, desideravo travestirmi da autista dell’Atm, o meglio, dopo i successi lavorativi di mio padre, da capo dell’Atm. In fondo volevo travestirmi da mio padre: se per demolirlo con la derisione carnevalesca o per assorbirlo fino a farmi assorbire da lui, questo lo ignoro tutt’oggi.

È il padre il termine di paragone con cui Falco misura ogni sua esperienza, di vita e di lavoro. La grana grossa di quella vita fatta di sacrifici e affetti diventa l’emblema di un destino collettivo che la fine del Novecento ha decostruito, disseminandolo tra le tante professioni del terziario avanzato. Deriva da qui la giovanile propensione di Falco a orientarsi verso impieghi che rendano manifesta la loro utilità concreta, nella convinzione inconfessata che laddove la mansione si fa astratta, apparentemente sconnessa dalla catena produttiva, allora il lavoratore diventa superfluo, sostituibile in qualsiasi momento. Assistiamo così a una rassegna variopinta di mansioni che scandiscono la vita dell’io narrato: dalla plastificazione di spillette pop alla rilevazione dei dati commerciali sui prodotti da supermercato, dalla vendita porta a porta a quella nel grande outlet sulla tangenziale, dalla movimentazione delle merci in un grande magazzino alla multinazionale della telefonia, finalmente. Recuperando l’originaria predisposizione al racconto breve, Falco costruisce così la propria contro-bildung: ogni capitolo un nuovo lavoro, ogni nuovo lavoro un momento della sua ascesa/discesa professionale, che porta quel giovane studente-lavoratore attraverso delusioni, licenziamenti, attese all’ufficio di collocamento, situazioni enigmatiche, fino a diventare un codice nel database della grande azienda di telecomunicazioni: «Ero diventato il mio login, il mio username, la mia password. Ero diventato GFALCO».

A fare da sfondo a questo percorso ci sono splendide pagine in cui Falco esibisce una capacità d’analisi impietosa, che trova nel linguaggio il bersaglio privilegiato, perché è nella lingua che le trasformazioni si sedimentano e fruttificano, dando forma a nuovi gerghi, neolingue di massa che mimano l’efficienza e, intanto, impercettibilmente persuadono, convertendo tutti al nuovo ordine delle cose.

Al termine della mia indagine appariva la cifra di cui dovevo fidarmi: mi sentivo un fantasma che giocava alla slot-machine, a un gioco in cui non vincevo nulla. Telefonavo in banca per ascoltare una voce che confermasse quanto stavo vivendo. Mi presentavo per cognome, dicevo per chi lavoravo, chiedevo di passarmi il settorista o il funzionario, elencavo la richiesta del potenziale cliente. In teoria, soprattutto al telefono, l’impiegato non avrebbe dovuto fornirmi informazioni riservate, tantomeno bancarie: potevo essere chiunque, il redivivo basista di una banda di rapitori. Non improvvisavo, seguivo un canovaccio, portavo l’interlocutore dentro la mia trama, se necessario utilizzavo il gergo di chi operava nel settore creditizio, chiedevo se la banca avesse o meno concesso un fido significativo con la possibilità di uno sconfino; chiedevo se si fosse verificato qualche episodio di sofferenza, lo stato di instabilità patrimoniale e finanziaria utilizzata come forma di finanziamento, che l’azienda richiedeva non in banca, ma ai propri fornitori; e infine, ripetevo aprire i rubinetti, ovvero concedere il fido. L’hai detto, ripetevo tra me, aprire i rubinetti, i soldi uguali all’acqua. Io e i funzionari parlavamo la stessa lingua.

Osservare il modo in cui la lingua cambia permette di osservare, prima ancora che le trasformazioni che hanno toccato l’Italia negli ultimi decenni, il modo in cui gli italiani le hanno subite e percepite. La lingua traccia il profilo di un immaginario in continua evoluzione, dove sogni e rimpianti hanno consistenza di oggetti solidi. È così che si compone la realtà davanti agli occhi di chi legge, attraverso liste infinte di “momenti”, dettagli di uno scenario di cui tutti riusciamo a comprendere i contorni, perché l’immaginario dura più della realtà, perché non serve averlo vissuto per coglierne il fascino o la miseria. È un effetto che lo stesso Falco subisce di fronte alla videocassetta con cui gli ex-colleghi hanno voluto festeggiare il pensionamento del padre.

Avevo rimesso daccapo la videocassetta per rivedere un pezzo di Novecento che scompariva. La vecchia timbratrice. Il pavimento di graniglia degli anni Cinquanta. I muri tinteggiati di grigio. Le bacheche. Le locandine con i numeri di assistenza fiscale gratuita per lavoratori. Gli annunci sindacali. Le fotografie dei tranvieri in un mese di maggio degli anni Ottanta, quando invitavano un frate per recitare la messa nel grande piazzale del deposito, prima di cenare insieme alle famiglie. Un vecchio televisore, uno dei primi modelli a colori, spento, appoggiato su una mensola grigia.

Strategia che simula la complessità del mondo riproducendone il disordine, l’elenco è la soluzione compositiva prediletta da Falco, che tuttavia si muove con consapevolezza, deciso a schivare i rischi della rievocazione nostalgica, a evitare il diretto riconoscimento dei fatti, «l’ipermercato della memoria». La lista non è per lui l’unica forma a cui affidarsi per compensare la mancanza di un sistema ermeneutico entro cui organizzare quel grande regesto di immagini, situazioni e caratteri che è la realtà. Non c’è l’intenzione di annacquare nella tensione emotiva del ricordo la rievocazione di un passato privato e collettivo, ma al contrario la volontà di verificare nel corpo caldo dell’esperienza il processo di fatti, abitudini e convinzioni che ha prodotto il tempo presente. A un “uso nostalgico” dell’elenco – come aggregatore di immagini che, come frame di una sequenza pubblicitaria, simulano lo scorrere di un’esperienza condivisa e assimilata – Falco sostituisce quello che si potrebbe definire un “uso critico”, mirato a mostrare come nel presente dei capitali e dei flussi, della globalizzazione e dei nuovi nazionalismi, tutto sia connesso. L’ellissi dei verbi e la ricomposizione nominale del presente mettono in luce e al tempo stesso condannano la velocità dei processi, i passaggi muti che connettono ogni fase dell’epoca contemporanea così come ogni livello dell’esperienza sociale: il consumo delle merci e le migrazioni, le trasformazioni linguistiche e la disoccupazione, la solitudine emotiva e l’abbandono dei centri urbani.

In ascensore avevo ripensato a quanto differente fosse stato il mio approccio all’ingresso: parcheggiare la Y10 Missoni con Benz disteso, la carta di identità al guardiano, il busto del fondatore, i baffi ottocenteschi, il muro, l’attesa dell’ascensore, il quarto piano, gli altri due candidati, le pareti, un secolo di caffè, di eventi concentrati, la finestra, la scuola, la scritte politiche sul muro, la vertigine di leggerle schiacciate dall’alto, la Y10 Missoni ridotta a insetto, l’attesa della chiamata, tutto ancora desiderio, lavorare per una grande azienda italiana,  significava vivere questa concatenazione di pensieri oscurati dai gesti, persi dentro di essi, sì, era questo, lavorare e vivere un’esistenza normale.

L’elenco ricompone i frammenti di un’esperienza disastrata, la vita in tempo di pace, la vita di chi è stato sconfitto dalla nuova società dei servizi e della velocità, dei profili smart e delle identità precarie. È così che Falco trasforma uno dei nodi irrisolti della recente narrativa italiana – l’opzione autobiografica – in un margine di vantaggio. Se è vero che il filtro dell’io narrante è determinante per definire con precisione i contorni di un fallimento, personale e collettivo – ma più socio-culturale che generazionale, quello di una piccola-borghesia ancorata ai valori novecenteschi del sacrificio e della ponderazione –, è vero anche che il suo ruolo non è solo quello del testimone, ma anche quello di chi riesce ad aprire spazi per la visione di un futuro possibile. Lo dimostra ad esempio una densità simbolica che in questo romanzo appare molto più fitta che nei libri precedenti, proprio perché a renderla possibile è un narratore-personaggio che può permettersi di affiancare alla narrazione del passato anche la sua interpretazione.

È la dimostrazione di una cogente volontà di dare un senso all’«ipotesi di sconfitta» entro cui si inscrive l’intero racconto, di agglutinare il flusso caotico degli eventi attorno ad alcuni nodi attorno ai quali costruire il significato di una vita. La più bella di queste immagini-emblema rimane probabilmente quella che si definisce a bordo del campetto da basket dove il ventenne Falco attende di giocare insieme ai suoi amici; nel tempo morto dell’attesa prende corpo il progetto imprenditoriale, il sogno professionale italiano, ribaltato però nell’offerta specifica di eventi deprimenti, come rimanere senza benzina in tangenziale.

Il politico è conscio di guidare un’auto che rimarrà senza benzina. È uguale ai porno. L’attrice, come il politico, sa che è tutto finto. Ma lei sul set e lui in tangenziale non sanno quando e dove accadrà. Le espressioni dell’attrice peggiorano se lei ha il controllo totale. Non appena nella finzione irrompe la sorpresa, cambia tutto, qualcosa accade, come un antifurto quando suona senza un vero motivo: eppure, da qualche parte, suona. […] Avremmo offerto un servizio fondamentale a politici, dirigenti d’azienda; fornito ciò che ignorano o hanno dimenticato, in modo da vivere, solo per gioco, le esistenze di chi disprezzano; grazie ai nostri servizi i distruttori avrebbero conosciuto le vite dei distrutti meglio di questi ultimi. I nostri eventi deprimenti, pensavo, sono segni interpretativi.

Come già Walter Siti con il suo orizzonte di «gayzzazione dell’Occidente» sviluppato attraverso l’intera trilogia autofinzionale, anche Falco ricorre a un uso immaginifico della sociologia quale strumento per decodificare la linea continua che lega il passato al presente. Solo che lo fa senza infingimenti, senza l’autocompiacimento che genera sempre la consapevolezza della finzione, offrendo con generosità il corpo della propria biografia alla vivisezione narrativa. In questo modo, però, si trova a godere di una maggiore libertà nel trattare la materia narrativa della sua vita; non deve dissimulare nulla quando decide di sottoporre la propria esperienza a una vena comica spietata, che coinvolge l’io al pari dei suoi involontari compagni di strada. Una vena che, dopo gli scoppiettii di Pausa caffè e la sordina dell’Ubicazione, era stata notevolmente depotenziata nei libri successivi, sempre surclassata da un incedere lento, talora intonato a un’amara ironia, talaltra invece deciso a sintonizzarsi con il sentimento dimesso della sconfitta corale. Tra i tanti espedienti con cui Falco dissemina la sua prospettiva tragicomica sul racconto, a emergere con evidenza speciale – perché sempre fragorosi sono i suoi risultati – è la decisione di trasformare le persone in personaggi attraverso l’invenzione di soprannomi.

Tanti anni fa, ero ossessionato dall’assegnare soprannomi e nomignoli alle persone che incontravo, cercavo di trasformarle in personaggi, piantavo la mia bandierina da esercito occupante; oggi quando scrivo non penso subito al nome di un personaggio, vedo davanti a me una massa di cotone grigio piena di irregolarità, ovatta di scarto, residui e frammenti di lavorazione da trasformare in bambagia selvatica, e solo a quel punto riesco a dare il nome a un personaggio.

È la differenza che passa tra la letteratura e la vita, tra il lavorare su una materia astratta, da costruire prima ancora di darle una forma, e il corpo ribollente di un’esistenza che deve essere messa a distanza per poter essere compresa. Ecco allora che i nomi diventano uno strumento di messa in salvo dell’io, un modo per immortalare in una formula, semplice e perspicua, caratteri complessi, spesso eccentrici, senz’altro tutti emblematici dello Zeitgeist contemporaneo. Giacomo Debenedetti diceva, a proposito dei grandi romanzieri ottocenteschi, che possedevano ancora la capacità di costruire personaggi che, nell’immaginario comune dei lettori, sarebbero diventati dei proverbi: don Abbondio, Julien Sorel, padron ‘Ntoni, Raskolnikoff, la duchessa di Guermantes, con le loro storie, «battezzano le grandi congiunture e immagini con cui la vita si ripresenta alle nostre vite». Anche i personaggi di Falco sono dei “tipi” – il vetrinista Olaf, i reclutatori Pink Skylab e Carogna Florentina, gli amici Dollaro e Zio Quane, la teamleader Solo Cattiveria – figure che incarnano emblematicamente caratteri propri della cultura contemporanea – e non solo novecentesca, anzi. Ricomponendo quello strappo che gli autori d’inizio Novecento sembravano aver inciso definitivamente nel cielo di carta del romanzo, Falco restituisce una grande fiducia alle possibilità ermeneutiche del narrare, innesca in chi legge il riconoscimento di qualcosa di noto, ma al tempo stesso crea uno scarto nella sua rievocazione, smarcandosi dalle formule stereotipate con cui abitualmente definiamo figure ricorrenti del nostro immaginario.

Io sono una con i controcoglioni. Non era la prima volta che una donna ripeteva questa frase, a Milano. Dagli anni Ottanta in avanti l’avevo sentita spesso: la spinta della donna milanese in carriera, sul modello della donna cinematografica newyorkese, si univa all’infatuazione della donna italiana per il padre, sempre, nell’intimo, un po’ fascista. Insomma, non bastavano i coglioni dell’uomo. Peggio ancora, i coglioni del capofamiglia, dell’uomo forte. Per farcela, in un mondo ridotto a estensione aziendale sempre più competitiva, a organismo sovranazionale, occorrevano un bel paio di coglioni al quadrato, anche e soprattutto per le donne: i controcoglioni femminili, appunto. Molto spesso, in attesa di parlare con un settorista al telefono, scarabocchiavo su un foglio bianco utilizzato per prendere appunti. Disegnavo tombe e controcoglioni. Sapevo disegnare le tombe, le tombe non sono mai state un problema; avevo molte difficoltà con i controcoglioni. Come si potevano rappresentare? Supertesticoli rinforzati in acciaio? A forma di carro armato? Di astronave in partenza per una galassia distante? Coglioni staccati dal cazzo, peraltro assente in Solo Cattiveria e in tutte le donne munite di controcoglioni?

Miracoli della letteratura, dispensatrice di visioni. È così che Falco mette a profitto la scelta autobiografica, garantendosi uno spazio di manovra che gli permette di praticare sempre un passo di lato, di scavare una buca dietro i luoghi comuni del pensare contemporaneo, riportando in superficie la vera consistenza delle cose e delle persone. Falco smonta con rassegnata calma i tanti tasselli che costituiscono l’esperienza del presente, li rimonta ricorrendo a illuminanti criteri di connessione, che aprono il tempo all’intervento di una critica spietata e di una comprensione lucida e dolorosa. Nel tornare sui propri passi, l’io narrante sovverte l’appiattimento abitudinario dell’esperienza, sottopone a piccoli smottamenti linguistici e sintattici le petites phrasesattraverso cui abbiamo ricostruito la nostra storia, personale e collettiva, solleva la membrana uniformante del ricordo e offre al nostro sguardo lo scandalo della consapevolezza.

La musica finiva e, nel silenzio inatteso dopo tante ore, ascoltavamo i rumori secchi delle leve degli interruttori, le luci che si smorzavano a raggiera. Noi del terzo piano aspettavamo le parole finali di Metallizzato, sempre le stesse: e anche per oggi leviamoci dai coglioni. Leviamoci dai coglioni. Leviamoci da noi stessi. Lasciamo qui qualcosa, i coglioni. Salviamo qualcosa da qui.

Nasce così uno dei romanzi più importanti di questo inizio millennio; un’opera che torneremo a interrogare ogni volta che vorremo chiederci dove abbia radici la nostra sconfitta contemporanea.

http://www.labalenabianca.com/2017/12/11/giorgio-falco-ipotesi-di-una-sconfitta/


Falco2Giorgio Falco, Ipotesi di una sconfitta, Einaudi Stile Libero, Torino 2017, 382 pp. 19,50€

Negli anni Duemila Giorgio Falco si è fatto conoscere da un pubblico non così numeroso ma decisamente ammirato con due libri, Pausa caffè (2004, Sironi) e Lubicazione del bene (2009, Einaudi), fortemente improntati al mondo del lavoro e alle sue metamorfosi nel primo scorcio di ventunesimo secolo. In seguito ha pubblicato altro, alcuni volumi passati un po’ in sordina, e La gemella H, il libro della consacrazione, un romanzo premiato e molto ben accolto da pubblico e critica, che nonostante l’ambientazione storica comprendeva e in parte trasfigurava le tematiche degli esordi. Come ben testimoniava la presenza di un personaggio che lascio presentare allo stesso Falco, con le parole contenute dentro Ipotesi di una sconfitta, il suo nuovo libro pubblicato da Einaudi:

Dentro La gemella H viveva un personaggio senza nome e cognome: L’Uomo di Lenhart, l’essere umano anonimo, subalterno, così schiacciato dalle istituzioni politiche, economiche, burocratiche e lavorative da non avere nemmeno nome e cognome. Era il piccolo impiegato, il funzionario imperturbabile e irrilevante, il capoufficio potenziale, l’uomo tecnico e burocratico con i baffetti, i capelli unti di brillantina e lutto, l’occhio danzante sull’orologio per vedere quanto tempo impiegava a passare la vita. L’uomo che voleva qualcosa senza sapere esattamente cosa, e sentiva l’assenza al proprio fianco (…) L’inespugnabile uomo economico ammalato di fragilità e inadeguatezze congenite.

Come per l’Uomo di Lenhart, così nei primi libri di Falco era difficile indicare il posto di quel narratore solitario, malinconico, vagamente monomaniacale, al di fuori del mondo nel quale le sue parole ci immergevano e dove lui stesso era immerso: come se, ormai assuefatto, o adattato al suo ambiente malsano, non potesse sopravvivere altrove. O come se, creatura letteraria meticolosamente desunta dalle premesse postulate dal suo universo, da quel mondo squallido e insensato, la sua esistenza non avesse pertinenza in un altro e diverso mondo possibile. Senonché il mondo di cui parlava Giorgio Falco non era affatto possibile, bensì rigorosamente reale. Falco è uno scrittore realista, abbastanza realista da poter essere annoverato nella lista dei molti autori che negli ultimi vent’anni si sono dedicati al problema del precariato, dell’esistenza flessibile, della frammentazione sociale. Scrittore di denuncia, a modo suo, e mosso da un evidente e necessario disgusto per il degrado spaventoso del lavoro e per il tracollo dell’“indotto” sociale ed esistenziale che da quello discende.

A differenza di molti suoi colleghi è però sempre mancato in Falco – ed è questo che dona alla sua parola quella potenza assertiva, quell’inerzia incontestabile, come di cosa che precipita, più poetica forse che narrativa – qualsiasi cipiglio, qualsiasi postura inquisitoria, qualsiasi empito civile. La voce di Falco è troppo saldamente ancorata al dato per esercitare la distanza necessaria al giudice o al moralista. La sua visione troppo spaventata, troppo ricettiva per reagire al pericolo altrimenti che mimeticamente, come fanno gli animali quando non c’è via di scampo. Come un Robinson abbandonato nell’isola di un incubo post-fordista, il soggetto che presiedeva alle sue passate narrazioni si aggirava per il territorio disumano nel quale si trovava confinato con una sorta di furia entomologica. La fuga non sembrava appartenere alle possibilità da lui prese in considerazione – perciò procedeva, intento a raccogliere materiale, descrivere nuove specie, catalogare, collezionare, esaurire il mondo che lo circondava e lo opprimeva.

Nel nuovo libro Falco retrocede alla matrice autobiografica della sua ossessione (anti)lavorista e nel racconto della propria disgregata vita professionale, di tutte le occupazioni che hanno scandito gli anni e i decenni, nel confronto col padre e con la sua etica lavorativa dura come l’acciaio, finisce per scrivere qualcosa di assai vicino a quanto aveva fatto Vitaliano Trevisan, non molto tempo fa, con il suo Works, ovvero una massiccia opera letteraria sul nomadismo professionale del soggetto lavorativo in epoca neoliberista, a metà tra il memoir e il romanzo d’artista. Ipotesi di una sconfittaè anche un meta-libro che contiene i libri precedenti e ne chiarisce la genesi e le ragioni, quasi il bilancio letterario di una vita di scrittore, o meglio di una parte di essa (Falco non ha ancora compiuto cinquant’anni).

La scrittura è infatti il prodotto paradossale del lavoro: compensazione clandestina e unico orizzonte di senso negli anni di occupazione; sbocco naturale nel momento della resa, quando l’autore decide di rinunciare al quel ruolo sociale uscendo dal lavoro in un gesto che contiene uguali dosi di rovina e di catarsi, poiché la scrittura non diventerà mai a sua volta lavoro, quasi non potesse o non volesse farlo. È interessante in questo senso, e perfettamente in linea col profilo discreto di una resistenza sommessa e tenace che emerge dalla sua scrittura, la totale assenza di Falco dal brulicame del web e dei social network, principali canali di autopromozione del lavoratore culturale/artistico divenuto imprenditore di se stesso.

La scrittura è dunque quella fuga che non si dava, che non vedevamo nei mondi raccontati nei primi libri: la fuga erano i libri stessi, l’atto della loro scrittura. La voce, il ritmo, il pensiero di Falco si sono formati come un’identità renitente in quell’invisibile parte dell’io che, nel mezzo del lavoro degradato e delle degradanti relazioni umane che lo circondano, disertava. Non una scelta da bohème, niente di simile, ma una formula minima di sopravvivenza psichica e morale. Nello stesso tempo, fatalmente debitrice del suo peggior nemico, la scrittura portava (e porta) impressa in ogni pagina la vicenda lavorativa dello scrittore, anche laddove, abbandonatosi all’ipotesi della sconfitta, esce di scena il militante disilluso, il rappresentante dei lavoratori che baccaglia col padronato, e lascia il posto all’esistenzialista dell’antropocene cantore di ambienti desolatissimi, paesaggi alienanti e marginali: “la fantascienza dell’oggi pomeriggio” per usare una sua espressione.

È insomma, il suo, un caso specifico di scrittura in reclusione: durante l’ultimo anno di impiego presso una grande compagnia multinazionale di telecomunicazione, racconta Falco, è riuscito a scrivere segregandosi come un odierno Bartleby in un ripostiglio di ascetismo e rifiuto al lavoro, prima di essere scoperto e quindi allontanato. “Avevo fallito per liberare anche mio padre” scrive poi, ma non è facile indovinare il valore di questa liberazione sofferta e piena di retropensieri: il puritanesimo professionale paterno da una parte, la disgustata inettitudine del figlio per le nuove forme del lavoro dall’altro. In fondo Falco resta fedele al padre: “intrappolato tra le due epoche economiche nelle quali ero cresciuto non volevo soccombere alla seconda, e allora, a costo di essere nostalgico, meglio scomparire con la prima, quando tutto sembrava potesse durare per sempre.” Lo sfondo ostinatamente marxista, l’eredità di un lavoro diverso, di una dignità perduta e da riconquistare è ancora il sale della sua scrittura, il pigmento che dà alle sue parole la tinta di malinconia estrema e la disarmata, ma geniale, ironia che le rendono uniche nel panorama letterario italiano, anche quando non parlano di lavoro e si limitano a descrivere mondi, o scorci di mondo:

Da lì mi ero affacciato sul bordo posteriore del deposito, tra vetri di una bottiglia di birra rotta, mozziconi di sigarette e filtri di canne, fazzoletti bianchi accartocciati, lascito di qualche orgasmo notturno, la solita scenografia creata dagli esseri umani in una strada periferica a fondo chiuso.

Con il solito incedere andante e svagato capace di insinuarsi non visto tra i più amari dettagli del reale, Falco ci racconta la sua misera epopea: come è trascorso di lavoro in lavoro – dalla fabbrica alle vendite porta a porta, dai call center alle consulenze aziendali fino a finire, in uno scivolare progressivo nei più vischiosi gorghi del reddito odierno, a campare di scommesse sportive (soprattutto tennistiche, seguendo via internet a orari improbabili partite secondarie di tornei minori in qualche paese remoto). Tutto ciò diventa, nelle notazioni e nello stile dello scrittore, anche un ritratto dell’Italia dagli anni Ottanta a oggi, delle sue forme di produzione e di espressione, della sua politica, di un paese che precipita col narratore, che lo accompagna come un’ombra nel suo sconsolato sperimentare la degenerazione progressiva del mestiere di vivere.

Alla fine di tutto, dopo fabbrica, strada, azienda, dopo la reclusione solitaria dello scommettitore 24/7, abbandonato anche quest’ultimo assurdo girone dell’esistenza contemporanea, così si esprime il disoccupato (in)felice: “Sapevo di essere uscito per sempre dal mondo del lavoro. Mi restava quanto restava del mondo”. Non molto, in un mondo dove la dimensione economica ingloba ogni giorno nuove porzioni della vita pubblica e privata. Le quasi quattrocento pagine del libro – non tutte ugualmente riuscite e appassionanti benché sempre precise, oneste e motivate – servono a fare la tara, il bilancio di questa differenza, a dare forma alla spoliazione, a quel poco che resta e che sopravvive.